李夢陽以後的秦漢派在古文理論方麵遵守古法，希望用一個合理合法的形式，來承載感情內容，他們隻認六經之理，不願發明本心，從而導致了注重形式、忽視內容的弊病。唐宋公安在陸王之學影響下，雖然聲稱依附六藝之道，但其實是在表達個人的本心和心中不可磨滅之見。前者主張視古修辭，寧失諸理；後者則以理為本色，他們之間的論爭，豐富著修辭立誠的曆史內涵。王世貞在《贈李於鱗序》中說：“某者，故二君子友也，其所持議與識，亡以長於鱗，則謂吾李守文大小出司馬氏，司馬氏不“六經”隸人乎哉，士於文當根極道理亡所蹈，奈何屈曲逐事變模寫相役也。吾笑不答。於乎！古之為辭者，理苞塞不喻假之辭；今之為辭者，辭不勝跳而匿諸理。”王世貞重視修辭，致力於模寫事變，反對語詞被淹沒在理的說教中。因為在他看來，文章通過言辭來表達感情、記錄事件，而不是直接地用傳達道理，“理”寓於情感之中，“理”通過言辭來表現。李於鱗也是這樣的看法：“今之文章如晉江、毗陵二三君子，豈不以家傳戶誦，而持論太過，動傷氣格，憚於修辭，理勝相掩。”
唐宋派則以理為要務，以修辭為次。關於理，唐宋派在標榜遵守六藝之道的前提下，由於受陽明之學影響，對儒家的道有所改造，融進了自己的見解和靈性。唐順之認為，好的文章中一定有“一段精神命脈骨髓”，而這種精神命脈，非洗滌心源，獨立物表不能至，反對專學文章者，講求所謂“繩墨布置”，而確乏“真精神與千古不可磨滅之見”，在修辭和理之間，唐宋派以理為重，其言論矛頭直指秦漢派。
且夫兩漢而下，文之不如古者，豈其所謂繩墨轉折之精之不盡如哉？秦、漢以前，儒家者有儒家本色，至如老、莊家有老、莊本色，縱橫家有縱橫本色，名家、墨家、陰陽家皆有本色，雖其為術也駁，而莫不皆有一段千古磨滅之見。是以老家必不肯剿襲儒家之說，縱橫必不肯借墨家之談，各自其本色而鳴之為言。其所言者，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯於世。唐、宋而下，文人莫不語性命，談治道，滿紙炫然，一切自托於儒家，然非涵養蓄聚之素，非真有一段千古不可磨滅之見，而影響剿說，蓋頭竊尾，如貧人借富人之衣，莊農作大賈之飾，極力裝做，醜態盡露。
唐順之認為，兩漢以下文不如古，並不是修辭領域中的繩墨轉折失去古風所致，而是文章家在思想上無自家本色，沒有千古磨滅之見，徒事表麵文辭的結果。茅坤《唐宋八大家文鈔總序》中更明確指出，秦漢派僅為詞林之雄，他說：“我明弘治、正德間，李夢陽崛起北地，豪雋輻湊，已振詩聲，複揭文軌，而曰，吾《左》吾《史》與《漢》矣，已而又曰，吾黃初、建安矣。以予觀之，特所謂詞林之雄耳。”公安派袁宏道也反對重辭而輕理。他說：“滄溟贈王序謂‘視古修辭，寧失諸理’。夫孔子所雲‘辭達’者，正達此理耳，無理則所達為何物乎？”認為諸子百氏、漢唐名家，以及國朝的陽明、荊川，都是“理充於腹，而文隨之。”評價明代文學史上理與辭論爭，不可以簡單地否定七子派，他們重古修辭也並非一味追求辭藻帶來的感性滿足，而是在這種對古辭語和古法的運用中，表現著一種對昔日的史傳精神和儒家褒貶之道的懷念。理解秦漢派重古修辭需要全麵體會其用心，至於末流作家以辭語模仿為樂，那是另一個問題，不能完全歸咎於秦漢派理論本身。而唐宋派主張寫真精神、寫心中不可磨滅之見，也是應時代個性解放之要求，更加強調個人的靈性，與強硬的理性力量的展現也不可同日而語。
秦漢派與唐宋派涉及到的理性和語言關係問題在今天看來也是複雜的。在西方美學史上經曆了理性中心論到語言中心論的轉向，語言不再是理性活動的被動工具，而是能動的活動本身，它以自身的係統呈現意義。意義不再是理性和感性的產物，不是理性的感性化結果，而是語言的事實。20世紀的美學是以尋找自己的語言烏托邦為突出特征的。王一川先生將其分為將其分為建構階段和解構階段，“一般說來，在‘語言烏托邦’建構階段，語言以其整體性（內在結構的完整）、確定性（比理性客觀、穩定、可信）和有效性（有助於窺見藝術的具體風貌及其背後的文化慣例）而被賦予‘烏托邦’意味或拯救使命。”其中以弗洛伊德心理分析美學、卡西爾符號學美學、英加登、海德格爾現象學美學、列維—斯特勞斯的結構主義美學、阿恩海姆的視覺語言學美學為代表。在這一階段，意義就是本文事實，是主體的符號行為，語言不再是記錄主體情感和理性的工具。而對於語言和符號的過分依賴，又造成了人與自然的疏離，人在符號的叢林中失去了對世界的整體性把握。於是在解構階段，語言的整體性被肢解為碎片，其確定性被拆散為不確定性。語言符號不是理性的奴隸，將理性推翻後，一是語言崇拜，一是將語言看作能指遊戲。“語言論美學交織著兩種相互拆解的烏托邦幻象：或者映現出人與符號完滿統一的肯定性烏托邦遠景，或者相反暴露出人在符號中瀕臨死亡的否定性烏托邦圖畫。”對於作者之死，需要理性的重新輸入來救助，語言和理性應當在新的起點上重新結合，沉迷理性和崇拜語言均不可取。