《石濤畫語錄》
石濤
“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”
“所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。”
“夫畫者，形天地萬物者也。”
“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，自畫退。法障不參，而乾旋坤旋之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。”
“古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”
“得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。”
“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。”
“古之人寄與於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為。”
“山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。”
“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非脫胎也。”
“愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操墨如無為。”
石濤，清初著名畫家，原名朱若極，小字阿長。廣西全州人。根據一般的資料記載，石濤生於1641年，卒於1718年。但同時也有學者提出不同的意見，石濤應是1630年生人。猜測的依據是，石濤是明靖江王朱讚儀的後裔，為了躲避清王朝對明代皇族後裔的殺光政策，他隱瞞了自己真正的生年。石濤少年時削發為僧，法名元濟，又名原濟，號石濤。石濤的名號極多，有小乘客、枝下人濟、阿長、枝下叟、苦瓜和尚、大滌子、零丁老人等大約30個。石濤在中國繪畫史上，有著十分重要的地位，是明末清初名噪一時的“四僧”之一，也是當時革新派的代表之一。石濤主張“筆墨當隨時代”、“我自用我法”，他的皴法非常靈活，可謂是“筆之於皴也，開生麵也”。他的“一畫法”美學體係，於後世的山水畫創作乃至整個中國畫壇，都產生了重大的影響。不僅如此，石濤還是“黃山派”的創始人，他的很多山水作品都是深入黃山觀察寫生得來，被讚譽“得黃山之靈”。在文學詩詞領域也有極高的造詣。石濤一生的作品很多，如：《鬆鶴圖》、《山水》、《梅蘭竹菊芭蕉芙蓉通景》、《疏竹幽蘭圖》、《山居論道》、《西樓自壽軸》、《蘭竹圖》、《喬鬆圖》、《山水冊》等。
石濤號稱出生於帝王胄裔，明亡之時他不過是三歲小孩，他的出家更多的隻是一種政治姿態，這與漸江（弘仁）的“受性偏孤”是不同的，石濤的出家，充滿了不甘安定的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵。石濤、八大山人、髡殘和弘仁皆為僧侶，故名四僧。四僧出家的原因，心態都各有不同。從表麵上看，在四位畫僧中，漸江要算是一個出家後與前世脫離得最徹底的人了。他不像八大山人那樣，出家後仍然悲憤難抑到幾近精神失常的地步，也不像石濤那樣身為世外人卻熱衷於社會的交往聯絡（接駕康熙，巴結權貴等）。他出家後，每日掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，儼然是一個“不食人間煙火”、“絲毫塵世不相關”的世外高人了。
而石濤在康熙南巡時，曾兩次接駕，並三呼萬歲，並且主動進京結交達官顯貴，企圖出人頭地，但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已，並未與之計較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘寂寞之間矛盾地度過了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發泄到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異於常人的高明之處。
《石濤畫語錄》也稱《畫語錄》，全書共有十八章，其中闡明了石濤創作山水畫的立法原則，並對繪畫的筆墨運用規律，氣韻與格調的營造也做了充分深刻的論述。全書從始到末都貫穿著作者“一畫”的美學思想。“一畫者，眾有之本，萬象之根”，說的是“一畫”，是“眾有之本，萬象之根”，從此可以生出許多法，畫出許多畫來。因此，“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”從這一筆一畫中，就可以從無到有，從無法到有法，這樣便可以融會貫通，產生各種規律和法則來了。本書還闡述了山水畫創作與自然的關係，強調山水畫創作應當立足於自然，來源於自然，這種藝術源於現實而高於現實，主張“搜盡奇峰打草稿”，“借古以開今”，反對“泥古不化”的心物辯證統一的美學理念，對近現代繪畫產生了深遠的影響。這部分思想和主張，也正是我們應該虛心學習用以指導創作實踐以及工作和生活的。
石濤作為黃山派的代表人物之一，寫下了這本《畫語錄》。可見，這本著作除了提出石濤本人對書畫筆墨的見解，還有很多是來自自己成功的創作經驗。如書中石濤對於寫生的重視和見解，不論是學習繪畫的人還是從事其他行業的人，都應該讀一讀，學一學。許多學者的研究表明，因為石濤是僧侶出身，所以這本著作有著不少佛學思想和道家思想。雖說如果懂得一點相關的知識會更容易理解書中的觀點，但我覺得廣大讀者卻不必望而卻步，《畫語錄》不管從哪個角度來閱讀，都有它的現實意義，就算是當作一般的文言文書籍來看，也一定會有不少的收獲。
《畫語錄》一共有十八章：其中一畫章第一，主要是論述了石濤他自己一個非常重要的觀點，一畫論。這個觀點也是中國畫發展史上的一個重要理論。在了法章第二、變化章第三、尊受章第四等章節中，主要論述了中國畫章法和師古法、師造化等方麵的觀點。關於山水畫的筆墨技法，則是從筆墨章第五、運腕章第六、氤氳章第七、皴法章第九等章節進行了詳細的說明。此外還有從不同的對象如山川、林木等出發，簡述了石濤自己在創作山水畫過程中的見解和經驗，這些分別在山川章第八、境界章第十、蹊徑章第十一、林木章第十二、海濤章第十三等章節中可以讀到。餘下的四時章第十四、遠塵章第十五、脫俗章第十六、兼字章第十七和資任章第十八則是一些作為畫家，對自身的修養、智慧等方麵的論述，也就是人與自然、人與畫的關係的討論。
可以說，《畫語錄》不僅可以作為一本山水畫技法和中國畫理論的專著來學習，還可以作為一本富含哲學思想的讀物來閱讀。
中國畫講究“通意”，與西洋畫種不同的是，比起對自然形態的描繪，中國畫更重視“筆”、“墨”、“氣韻”的表現，追求作者麵對自然環境時所生之意境，此情此景皆躍於紙上，筆墨情趣則更添姿彩，充分體現了中華民族的哲學觀和審美觀。
中國畫雖然也講究“形神兼備”但是相對於西方繪畫的寫實描繪，卻顯得更加的“寫意”。西方繪畫講究體麵關係、素描關係、透視規律和光影關係，而中國畫卻更重視對線條的運用，對水墨的渲染，對靈氣和神韻的表現。所以就畫麵本身而言，我們會覺得中國畫帶有更多的主觀意識。麵對這樣的繪畫作品，有沒有一種或幾種比較客觀的標準去評價它的好壞呢？還是說，既然是主觀意識占主導的作品，隻能“仁者見仁，智者見智”了呢？其實不然，早在南齊時期，著名畫家謝赫就在他的著作《畫品》中，提出了一個初步完備的繪畫理論體係框架。這就是“六法論”。它為美術作品的品評提供了重要標準和美學依據。而在石濤的這本《畫語錄》當中，也圍繞如何創作美術作品（以山水畫為主），如何品評美術作品這個論題，做出了自己的闡述。
石濤的《畫語錄》既是用文言寫成，又有許多道與佛的思想滲透其中，因此被公認為非常難讀的一本。對於石濤的佛學思想，也有學者提出過不同看法。雖然石濤自幼就出家，但那並不是他自己所願，隻是因為當時政治所迫不得已而為之。而且在成年以後，隻要遇到有利於他自己在政治上能得一官半職或得到皇帝、貴族們賞識的機會，石濤是沒有猶豫的。從這些可以推測，石濤並沒有從根本上清淨六根，皈依佛門。這樣的一個人，怎麼會在自己的論著中處處流露出佛學思想呢？石濤的《畫語錄》更多的是道家的思想在影響著他。但不管如何，石濤的畫論對於後世有著巨大的影響，而且至今還有著不過時、與時俱進的閃光點，所以後人對本書的研究可以說是不曾停止過。作為當代的領導幹部，無論是要提高中國畫理論知識修養，還是提高實踐技能水平，都應當好好地研讀此書。
“一畫”論，是本書的核心理論，也是石濤繪畫理論的核心，並且也是讀《畫語錄》的一個難點。石濤繪畫理論中的“一畫”到底指的是什麼？這是我們首先要弄清的，也是讀此書要邁過的第一個坎。開篇的第一章，石濤就寫道“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”，確立了他的“一畫”論。這段話的意思，我們可以理解為：原來這個世界上是沒有法則的，所有的事物都混沌不清，這些混沌的事物一旦被理清關係，法則就建立起來了。那麼繪畫的法，立於何處呢？就在一畫中。一畫，是世間萬物的根本，不管是人還是神，這些根本其實就存在於他們身邊，隻是他們沒有發覺而已，所以，我發現了，這一畫法，就是我創立的。有了一畫法，就可以從無到有，從無法到有法，這樣便可以融會貫通，產生各種規律和法則來了。石濤認為，世界是從無法到有法的，人類對世界的認識也是從無到有發展著的，而“一畫”代表了萬物的根本，貫穿在其他一切法則之中。
下麵我們先要了解在《畫語錄》中石濤用“一畫”來指代過哪些含義，在此給出筆者所理解到的幾個含義：
（1）在第一章中提出，“一畫”是萬物的根本，從無到有，到發展，變法，都是從“一畫”開始的。
（2）“一畫”還代表了主觀與客觀相結合的繪畫根本法則，他認為繪畫應該在深入研究客觀存在的基礎上結合自己的感受，才能惟妙惟肖地加以表現，才能體現“一畫”的偉大作用。
（3）在第二章了法章中，“一畫”還用來指代“筆墨”。
（4）在第九章皴法章中，“一畫”還表示某種畫法或筆法等。
縱而觀之，我們發現，石濤所提的“一畫”是辯證統一的理論，“一畫”可以是宏觀的，大到宇宙的萬事萬物，“一畫”也可以是微觀的，小到畫麵的一筆一墨，“一畫”既是自然，又是畫家的主觀意識。
石濤是主張“夫畫者，形天地萬物者也”的，但同時他也強調“我之為我，自有我在”。這也是一個辯證的表現。他認為，應該重視畫家的個性和自我，重視個人的繪畫風格，但這並不是無對象繪畫論和自我表現論，畫家的個性和個人風格，應當是建立在描繪自然客觀存在的基礎之上的。“形天地萬物”和“我之為我，自有我在”不是背道而馳的，而是一種密切的相生的聯係。除此之外，在其他章節裏，也能體會得到石濤這個“形天地萬物”的主張。如在了法章中提到的“舍筆墨其何以形之哉”，變化章中說“借筆墨以寫天地萬物”都說明了除強調個性和別具一格的畫風，石濤還深知筆墨的重要性，而最終也是為了說明借筆墨來表現天地萬物這一思想。
反過來，我們再回頭看一畫章第一的“夫畫者，從於心者也”也就不難理解了。畫家，要遵從自己的內心感受去畫畫，去表現自己的個性和風格，但是必須有一個前提，那就是畫家首先要能夠用筆墨準確地描繪出天地萬物的形態。這兩者相輔相成，相依而生。有人說，石濤是一個唯心論者，作畫以“我”為中心。其實這是不對的。石濤所達到的“不法而法”的境界，難道不是因為“搜盡奇峰打草稿”而達到的嗎？用心去觀察大自然，認識大自然，描繪大自然，把天地萬物的形態熟記於心，下筆便能揮灑自如，在這種情況下，要把心裏的所思所想寄托在畫上，形與神、筆與墨融為一體，不就是自然而然的事情了嗎？這怎麼能說石濤唯心呢？
再來看“一畫”論中石濤對筆墨表現手段的理解。氤氳章第七，是專門論述筆墨的章節。“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為渾沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？”作畫不外乎是運用筆墨，來達到渾然一體的理想狀態。要想辟開筆墨含混不清的局麵，除了“一畫”這個筆墨技法和規律，還有別的東西嗎？在這裏，也提到了“一畫”的概念，從前麵的分析中我們已經得知，“一畫”也指代筆墨和某種技巧或筆法，那怎樣的筆墨能稱其為“一畫”呢？或是說，石濤推崇的是什麼樣的用筆運墨技巧呢？“得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。”可以看出，石濤認為的筆墨相會的氤氳之韻，是一種又合又分，若即若離的美感，如果隻合不分，則會糊成一團，隻分不合則會鬆散不聚。