《羅丹藝術論》
羅丹
“在菲狄阿斯與米開朗琪羅的前麵，你們應該俯首頂禮。瞻仰激賞前者的神聖清明之氣，與後者狂亂悲痛之性罷。”
“奉自然為你唯一的女神罷。”
“在藝者的眼中，一切都是美的，因為他的銳利的慧眼，注視到一切眾生萬物之核心，如能發現其品性，就是透入外形，觸到它內在的‘真’。這‘真’，也即是‘美’。虔敬的研究罷，你一定會到‘美’，因為你遇見了‘真’。”
“你們，雕刻家，鍛煉你們的感覺，往深處去。”
“青年們，要真實啊！但這並非說要平凡的準確，那就成照相與塑鑄了。藝術之源，是在於內在的真。你的形，你的色，都要能傳達情感。”
“要徹底的桀驁的真實。要毫不躊躇的表白你的感覺，哪怕你的感覺與固有思想是衝突的。也許你不會馬上被人了解，但你的孤獨的時間是很短促的，朋友們不久會來歸向你，因為對於你是絕對真實的東西，對於大家也必絕對真實的。”
“充滿著對於自然的鍾愛和尊敬，他們隻表現他們所見到的自然。他們表示著對於肉體的崇拜。說他們輕蔑肉體，豈非笑話。任何民族，都沒有對於肉體的美引起同樣溫柔的感覺。他們的作品，即是浮沉在這種肉的沉醉之中。”
“生命之血在希臘雕像的筋肉中橫流奔騰；學院派的作品隻是冰冷的木偶，它是死。”
“我把這個方法應用於人體，我的觀察人體各部，並不把它看成一片或低陷或平坦的麵，而專心去表現它的體積的凹凸，在臀部或四肢的飽滿處，我務使它有筋肉在皮下潛伏伸張的感覺。於是我的人體不但是表麵的真實，而是由內而外的真實，有如我們的生命一般……”
“實際上，一切都是思想，都是象征。故人的外形與姿態，必然的暗示他心魂的情緒。肉體永遠是傳達精神的。肉體者，軀殼耳。故在識者的眼中，裸體最富意義。”
“就是我沒有十分著重動作的作品中，我總想表現幾分姿態的人傾向，我極少表現完全的休息。我常想用筋肉的活動來表現內部的情緒。”
“藝術中生命的憧憬全靠模塑與動作兩個條件的。這兩樣好像是一切美麗的作品中的血與氣。”
法國雕塑藝術家羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）是19世紀法國最有影響的雕塑家，是西方雕塑史上一位劃時代的人物。歐洲兩千多年來傳統雕塑藝術的集大成者、20世紀新雕塑藝術的創造者。他一生勤奮工作，敢於突破官方學院派的束縛，走自己的路，他善於吸收一切優良傳統，對於古希臘雕塑有著極大的熱愛和深刻的理解，古希臘雕塑的優美生動，對人體結構的塑造和表現，對羅丹產生了很深的影響。其作品架構了西方近代雕塑與現代雕塑之間的橋梁。羅丹一生充滿了曲折，因為他的藝術先進性，他的周圍總是充滿了各種質疑和排斥，但他始終以一種偉大的人格正確地麵對這一切。羅丹一生不管遇到怎樣的挫折，始終沒有放棄向前攀登，並最終創造了米開朗琪羅之後又一雕塑藝術的高峰。羅丹堅信：“藝術即感情。”他的全部作品都有力地證明了這一觀念，借助他出色的雕刻技術，向世人展示了人類豐富深刻的情感。以此而論，羅丹是最傑出的現實主義雕刻大師。其代表作品有《塌鼻男人》、《思想者》、《加萊義民》、《青銅時代》、《醜之美》、《地獄之門》等。
劉海粟先生給這部《羅丹藝術論》的中文譯著寫序，在序中對這部專著給予了高度的評價：“此書是對歐洲雕塑史的科學總結，又是個人經驗的精練概括，其中貫串著對前人的崇敬，有對許多名作的卓見，有勞動喜悅，沉思刻痕，點滴的自省。他對雕塑語言的創新上，強調自覺地體現肌肉本身的節奏與表情，對前人學術有所發展，啟悟來者，開示法門。”
本書是由羅丹口述，葛賽爾整理編寫的。整本書展現給我們的是一個個老師對學生諄諄善誘的場景：羅丹帶著葛賽爾在夜晚去看雕塑，並引導他去觀察希臘雕塑那些迷人的局部，和葛賽爾談論他自己的作品，跟葛賽爾說他不會在意庸眾們的批評，隻有識者們的認同才會使他感到高興，等等。羅丹對藝術的見解，經這種平易近人的敘述來展開，就像在聽老師講課一般易於理解。
這本著作，體現了羅丹的深刻思想：他沒有浪漫派和學院藝術中容易見到的那些弊病，如膚淺的熱情，空洞的誇張，虛假的內涵。他偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美，他同情底層勞動人民，關懷人生的種種痛苦。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。
提起雕塑，必定會提到奧古斯特·羅丹這個名字。在幾位赫赫有名的雕塑大師當中，羅丹是距離我們年代最近的，也是留存文字資料最多的一位。羅丹代表西方雕塑史上第三個高峰。第一座高峰是菲狄阿斯，第二座則是米開朗琪羅。在羅丹之後，雖然有眾多後來者，像布爾德、馬約爾、康寧柯夫、摩爾等大家，但是就總體的博大精深、曆史的影響而言，卻還沒有出現全麵超越羅丹的第四個高峰。
不管是藝術史、文學史，還是哲學史，都是沿著相同的曆史軌跡而前進的。古希臘時期，人類曆史剛剛起步不久，此時的人們沒有更多的科學經驗去解決生活中遇到的各種問題，因此，他們往往把這些無法解決的問題歸結為神靈的指示。我們常提及的古希臘藝術全盛時期，大約是在公元前449—公元前334年，這時的古希臘開始流傳著各種神話傳說，人們對神靈無比虔誠地信奉。這個時期的藝術成果主要表現在雕塑和建築上。人們為了供奉各種神靈，要舉行種類繁多的儀式和祭祀活動，因此，雕像和神廟是必需的。在這種曆史背景下，西方雕塑史出現了它的第一座高峰——菲狄阿斯。菲狄阿斯擅長神像雕塑，他為雅典人創作了三座雅典娜雕像：《普羅邁喬司的雅典娜》、《利姆尼阿的雅典娜》、《帕提農神廟的雅典娜》。當然還有奧林匹亞的《宙斯》也是出自菲狄阿斯之手。古希臘時期的藝術雖然是以神像為主要題材，但卻竭力要將神“人化”，菲狄阿斯的雕塑中透出的安詳、和平，是人們對美好生活的向往和追求，但是同時因為人自身的能力有限卻又擺脫不了對神的景仰，所以這些雕塑作品，以神的姿態出現，卻有著人一樣的感情。希臘神話中的神祇像人一樣，有情欲，有善惡，有計謀，互有血緣關係，都是人格化了的形象，這就是“神、人同形同性說”。英雄傳說中的英雄都是神和人所生的後代，是半神半人的，具有過人的才能和非凡的毅力，都在某一個神祇保護下完成一番驚人的業績，體現了集體的智慧和力量，展現了希臘初民對勤勞勇敢和英雄主義精神的讚美和向往，也體現了這一時期對人性的認同。但在往後長達一千多年的人類曆史中，“神”的統治地位逐漸演變，成為了統治階級統治和壓迫被統治者的手段。
歐洲的中世紀就是這樣一個“黑暗的時代”。基督教教會成了當時封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴格的等級製度，把上帝當作絕對的權威。文學、藝術、哲學一切都得遵照基督教的經典——《聖經》的教義，誰都不可違背，否則，宗教法庭就要對他製裁，甚至處以死刑。在教會的管製下，中世紀的文學藝術死氣沉沉，科學技術也沒有什麼進展。黑死病在歐洲的蔓延，也加劇了人們心中的恐慌，使得人們開始懷疑宗教神學的絕對權威。這時的人們想打破這樣不合理的秩序，想回到以前希臘、羅馬古典文化全盛時期那時的人性解放的美好生活，文藝複興作為一場運動，就這樣興起了。文藝複興的先驅但丁就認為，古希臘、羅馬時代是人性最完善的時代，中世紀將人性壓製是違背自然的。這就是為什麼這場運動被稱為“文藝複興”的原因，其實一開始的原意就是指“希臘、羅馬古典文化的再生”。但是，這場運動遠沒有想象中那麼簡單，它不但掀起了近代文化的開端，還誕生了雕塑史上的第二座高峰——米開朗琪羅。人文主義給米開朗琪羅極大的影響，他致力於解剖人體，研究人體的結構和運動，這使得他能充分表現人體，表現人體力量的美。他的代表作《大衛》就完美地體現了這一特點。
從《羅丹藝術論》這本著作中不難看出，這兩位偉大的雕塑家對羅丹有著極其重大的影響。羅丹“瞻仰激賞前者的神聖清明之氣，與後者狂亂悲痛之性”，他尊敬前人的傳統，把它們視為永垂不朽的寶藏，但是他沒有盲目地模仿前人，而是從傳統中學會，永遠要自己去探求現實。羅丹被認為是19世紀和20世紀初最偉大的現實主義雕塑藝術家，他的藝術創作理念就是崇尚自然，尊重現實，並且認為應該努力把事物真正的內在本質表現出來，而不是浮於表麵形式。正是這種對事物本質和內涵的追求，使得羅丹對美和醜有了不同的定義：“在藝者的眼中，一切都是美的，因為他的銳利的慧眼，注視到一切眾生萬物之核心，如能發現其品性，就是透入外形，觸到它內在的‘真’。這‘真’，也即是‘美’。虔敬的研究罷，你一定會到‘美’，因為你遇見了‘真’。”他在創作時把要展現的精神內涵和情感融入作品，在這個基礎上選擇表現作品外在的表現手法，使雕塑藝術成為一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗琪羅在晚年苦苦追求的，而經過三百多年，羅丹把它完美地展現了出來，並成為貫穿其一生的指導思想。
今天我們看慣了形形色色的展覽、藝術作品甚至是一些所謂的行為藝術，對於“以醜為美”的藝術創作手法是見慣不怪了，但這當中有相當多的作品隻是流於形式，想以極端的方式來吸引眼球和炒作而已，它離羅丹所說的“真”和“美”相去甚遠。羅丹並沒有為了醜去表現醜，他在創作那件《塌鼻男人》的雕塑時，也並不是要故意去雕刻一個麵目醜陋的乞丐。當時正在邊工作邊創作的羅丹，由於囊中羞澀，請不起模特，於是請了一個乞丐給他當模特，付酬則是隻要給這個乞丐填飽肚子就行了。乞丐的鼻梁塌陷，麵容衰老醜陋，但是羅丹卻不回避這種醜陋，他在乞丐那種滿是皺紋、滄桑扭曲的臉上看到了人類所共有的愁苦和淒涼。他還由此想到那個因勞作而疲憊不堪的，孤獨的米開朗琪羅。他把他感受到的這一切刻進了那張難看的臉上，使得這個雕塑深刻的情感遠遠超過了它的外表，震撼著人的心靈。
當然，這樣的作品遭到了許多人的冷眼，不但遭到1864年秋季的官方沙龍的拒絕，時隔8年後在比利時的布魯塞爾沙龍展覽會上展出，也以毫無反響而告終，而這次，是他一生中第一次展出作品。羅丹就是這樣，以如此艱難的開端開始了他的創作曆程。但是羅丹卻從沒有放棄過自己的信念，而且在他晚年時，還這樣告誡年輕人：“要徹底的桀驁的真實。要毫不躊躇的表白你的感覺，哪怕你的感覺與固有思想是衝突的。也許你不會馬上被人了解，但你的孤獨的時間是很短促的，朋友們不久會來歸向你，因為對於你是絕對真實的東西，對於大家也必絕對真實的。”朋友們，當我們遇到為了堅持自己的理想和信念而不被周圍的人理解的時候，你有沒有想過要放棄呢？我想，大多數人也許會選擇放棄，也許會隨波逐流，改變自己的想法，因為我們很多時候沒有足夠的自信去相信自己是對的。其實，錯誤或是正確不是能馬上得到驗證的，它通常需要時間，也許要花上很長的一段時間才能看到結果，而許多人往往就是無法忍受被大家誤解排斥，無法堅持在自己原來選擇的道路上繼續前進，所以，能堅持到最後的，往往就是勝利的那個。
羅丹通過人類所呈現的“醜態”來透視更深層次的含意，它們直視和關懷人類的那些不愉快的，甚至痛苦的情感。在羅丹的雕刻刀下，這樣的作品多不勝數。《醜之美》就是其中之一。隻要一提起女性，人們總是會想起女性的美好：嬌美的容貌，光澤飽滿的肌膚，勻稱而富有曲線的身段，堅挺的乳房，豐滿的臀部……在藝術家的筆下，也幾乎是這樣的作品使人浮想聯翩。但是羅丹，卻從人類衰老、醜陋、恐慌和悲傷的一麵，去創作了這樣的一件作品。《醜之美》取材於詩人維庸的詩作：《美麗的老宮女》。從詩文中我們不難感覺到這樣的一種哀傷，年輕時貌美無雙、傾倒一世的宮女，到了年老色衰，不堪回首的暮年，這是怎樣的一種悲哀和淒涼。詩人這麼寫道：
啊，殘酷的衰老，
你為何把我凋零得這般早？
教我怎不悲哀！
現在啊，教我怎能苟延殘喘！
想當年，唉，往日榮華，
看我輕盈玉體，
一變至此！
衰弱了，瘠瘦了，幹枯了，
我真欲發狂：
何處去了，我的蛾眉蝤頸？
何處去了，我的紅顏金發？
……
現在是人世的美姿離我遠去，手臂短了，手指僵了，
雙肩也駝起，
乳房，唉，早已癟了，
腰肢，唉，棉般的腰肢，
隻剩下一段腐折的枯根！
而在羅丹的作品中，這種衰老，這種醜陋被更直接地表現了出來。女人深深地低垂著自己的頭，看著自己那副幹枯的軀體，臉上是無可奈何的愁容。她回憶著自己的年輕歲月，那時的自己一定夢想著能有永久的青春和美貌，無窮的幸福與愛情吧。但眼前的自己卻已變成這副衰敗零落的模樣，這是多麼刻骨銘心的悲傷啊。《醜之美》不僅表現了主人公複雜的心理動態，還表現了作者對主人公的悲憫和同情。
當這件雕像在盧森堡展出時，人們的表現可想而知，觀眾們，尤其是婦女們都是隻看了一眼就一邊說著“喲，這樣的醜”，一邊就馬上轉身離去，唯恐這可怖的印象會長久地留在她們的腦海中一樣。羅丹卻對這種情況一笑置之，他說：“要知我的作品所以能引起這般生動的印象，是因為它極富表情的緣故，無疑的，在太嚴酷的真理麵前，一般人是站不住的。”羅丹認為，那些大眾認為是醜的東西，在藝術中是可以變成美的，這就是藝術的神奇所在。這是何等的自信，可以想象，在這樣的現實麵前，如果沒有這樣的自信和堅持，就不會有這個偉大的雕塑家了。
羅丹在雕塑技法上繼承前人寶貴傳統的同時，也提出了他自己的新的理念，他認為，雕塑應該更自主地去表現形體的空間縱深感。此外，他還非常重視動作在雕塑中的重要作用。羅丹教導葛賽爾，在雕塑的時候，不要把形體看成是廣闊的平麵，而應該是一個體積的邊線，在塑造人體的各部時，要專心去表現它的體積的凹凸，比如臀部或四肢的飽滿處，務必要使它有筋肉在皮下潛伏伸張的感覺，這樣雕刻出來的人體，不但是表麵的真實，還是由內而外的真實，有如人類的生命一般。《青銅時代》這件作品，很好地體現了羅丹的這一技法的運用。在作品中，羅丹真實地塑造了一個勻稱而完美的青年男性人體，他好像在走路中抬頭看到什麼，停了下來，還看得入了神，左手彎曲好像撐著棍子（其實一開始確實有一根棍子，是後來聽了範·拉斯布爾的建議而把棍子去掉了），右手抬起來抓著頭頂的頭發，左腿支撐全身，右腿稍彎曲，腳趾微微著地。這些動作隨之出現的肌肉的變化都生動而準確地表現了現來，右邊胸部肌肉受到抬起的右手的拉扯而緊張升起，左腿肌肉受力時的起伏，左手向內彎曲時肱二頭肌的隆起，等等，全身的輪廓結構不僅均勻、完美，而且體現了精確的解剖知識。人物的表情也非常的豐富逼真，那種稍帶些迷茫的眼神，微微張開的嘴唇，把人物的青澀、靦腆和天真自然刻畫得惟妙惟肖。雕塑模型的精準，表情的生動表達，再加上動作的敘事效果，正是這種由內而外的真實，以至於這件雕塑在展出的時候，被評論界認為這件作品並非出自雕塑，而是由人體澆鑄而來的。羅丹為此向美術院提出了抗議，並接受了由五名雕塑家組成的評審團的考驗。羅丹沒有參照任何模特，當眾塑造了一個男性的裸體，即使是在這種條件下創作的人體，也表現出精確的解剖知識和卓越的雕塑技巧。
《地獄之門》是羅丹的不朽名作，他創作的靈感來源於但丁的《神曲》。1880年法國政府委托羅丹為即將動工的法國工藝美術館的青銅大門做裝飾雕刻，而吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂所作的青銅浮雕大門“天堂之門”給了羅丹對於這個委托的啟示。40歲的羅丹開始了《地獄之門》的創作，在之後長達27年的時間裏，羅丹都將自己的主要精力投入到這件作品當中。他每天工作十六七個小時甚至更長的時間，但直到1917年羅丹去世為止，他都認為自己沒有很好地完成這件作品。雖然羅丹認為自己沒能很好地完成這件作品，但是這件作品卻促成了羅丹在雕塑領域巨大的成就。羅丹豐富的想象力在《地獄之門》中發揮到了極致，他在雕塑技巧方麵也達到了登峰造極的高度。羅丹有許多傳世的佳作，都是源自《地獄之門》：《思想者》、《三個影子》、《吻》、《亞當》、《夏娃》。這一係列偉大的雕塑儼然成了展示羅丹雕塑藝術的大舞台，在這個大舞台上，羅丹用浮雕的形式來表現故事情節，這些高低錯落的高浮雕和淺浮雕交織在一起，就像地獄之門裏的狂風暴雨一般。在但丁的《神曲》所描繪下的地獄，共有九層，其中那些未能接受洗禮的異教徒，生前犯下罪孽的罪人的靈魂，按照他們罪孽的輕重分別在不同的層級接受不同的酷刑。羅丹把這種恐怖的情緒和充滿罪惡的靈魂刻畫在這些浮雕上，他們顯得異常的擁擠，仿佛要盡快進入地獄，受盡洗禮之後祈盼再次輪回。《地獄之門》的雕像，羅丹再次顯示了他敏銳的觀察力和高超的技巧，他直到老年，還是一樣地崇尚古希臘的古典雕塑，所以他在這件作品上使用了古典主義手法，把人物塑造得逼真寫實，而且不做過多的打磨修飾和細加工，而是保留製作時粗糙的捏塑和雕鑿留下的痕跡。關於這種原始的粗加工痕跡，羅丹曾與他的學生分享，他的學生這樣感歎：“一眼望過去，我就被吸引住了。在這樣安置的光線下，使我看到在白石的麵上，有無數的細微的凹凸，是我從來沒有夢想到的。我繼續留意到全個腹部的形體上，有著不知多少為感覺捉摸不到的凹凸。最初看來似乎是簡單的東西，實際上是複雜無比。”《地獄之門》的這些凹凸的痕跡在不同光線的照射下，形成了細膩而變幻的陰影，更增加了它的真實感。