《蒙太奇論》
愛森斯坦
“這兩個領域仿佛是兩個同心圓，一個專注於動作著的人，另一個則專注於動作著的作品結構，而人隻是其中諸要素之一（而且並非始終如此！）。此外，一方麵是戲劇中的表演，一方麵是電影中的結構。”
“結構絕不是‘細微末節’，而是藝術作品中關心人的一個方麵——要求在最大限度節省感受消耗的同時獲得明確、清晰和完整的感受。”
“鏡頭內部結構的衝突仿佛是蒙太奇的細胞，隨著衝突的加劇這個細胞是要遵循分裂的規律的。蒙太奇是鏡頭內部結構向新質的飛躍。”
“藝術中有兩個極端是不好的：一個是把藝術變成程式，另一個是盲目屈從於大自然。”
“一幅畫：這個想象中移動目光的路線，也就是蒙太奇的路徑。細節，就是特寫鏡頭。目光在細節上停留，就是鏡頭長度。產生出來的形象及其相互作用，也就是在電影觀賞中如我們上麵描述的同樣的過程。”
“嚴格說來，本書當然並不是論蒙太奇的。本書主要是——盡作者所有的力量和能力——試圖揭示，在一部作品的具體範圍內（在其結構和結構的方法上）應如何既展示獨特圖像，同時又展示概括形象，以及這二者應如何成為不可分割的統一體並相互滲透。”
“但本書畢竟提出了——據我看來——電影結構聲畫領域的最本質問題，即圖像與形象問題；這個問題本身遠遠超出蒙太奇以及整個電影藝術的範圍。”
“即這樣的蒙太奇，其中一個鏡頭與一個鏡頭的連接不單是憑某一個特征——例如運動、光線、情節進展等，而是在一係列鏡頭中貫穿許多條線索的同運動，這些線索的展開各有自己的結構，同時又與整體總的結構密切配合。”
愛森斯坦（Eisenstein Sergey，1898—1948），蘇聯著名的電影導演，電影藝術理論家。1922年，愛森斯坦在《左翼藝術戰線》雜誌上發表了《雜耍蒙太奇》，這是他的第一篇綱領性的美學宣言。這篇文章引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。1924年愛森斯坦開始了他的電影生涯，1925年導演了他的第一部影片《罷工》。《真理報》評價這部影片為“第一部真正無產階級的影片”。《罷工》可以說是他“雜耍蒙太奇”理論的實踐之作，群眾場麵、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節”、個別主人公、明星表演和布景，體現了他的紀實風格。同年，愛森斯坦不滿足於處女作的實驗和研究，繼而拍攝了影片《戰艦波將金號》。影片塑造了推動曆史前進的人民群眾的綜合形象。影片中的石獅子、敖德薩階梯等等一係列場麵，成為世界電影的經典。在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》被評為電影問世以來12部最佳影片之首。愛森斯坦在電影理論方麵的貢獻是巨大的，其中涉及了影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、電影色彩、電影史等領域。
《蒙太奇論》選譯自《愛森斯坦文集》，包括了《單一拍攝點電影中的蒙太奇》、《變換拍攝點電影中的蒙太奇》、《有聲電影的蒙太奇》、《蒙太奇1938》、《垂直蒙太奇》、《雜耍蒙太奇》、《電影中的第四維》、《鏡頭以外》等章節。愛森斯坦對於電影的理論超出了電影藝術的領域，甚至是關於美學哲學的世界觀。因此本書的內容隻是我們理解愛森斯坦理論的其中一個切入點。但作為客觀地研究電影發展史、電影革新曆程、電影藝術的創作手段，卻是不可缺少的一環。
本書主要探索和簡述了蒙太奇在電影中的作用及效果，以及對電影的構成、框架等進行了研究，力求找尋電影作品的創作過程對觀眾產生互動的最有效途徑。它主張蒙太奇不是圖形的簡單排列組合，也不是情節的鋪陳記述，而是由兩個鏡頭組織產生的“形象”因素。這種“形象”會因為聯係或衝突而最終產生有效的電影語言，傳達作者的思想和意圖。
書中在“單一拍攝點電影中的蒙太奇”和“變換拍攝點電影中的蒙太奇”中明確地指出了“圖形”和“形象”兩個概念的含義。“圖形”是指單一鏡頭拍攝的畫麵，甚至是指一個靜態的鏡頭畫麵，它反映了畫麵內容的表象。而“形象”則是指通過一定的表現方式處理這些“圖形”，使其產生一定的意圖、指向和情緒語言。如，單一鏡頭中的光線、色彩的渲染，聲音或特效的使用等，多鏡頭中的剪輯、組合排列等都是屬於使“圖形”成為“形象”的處理方式。
說到電影，幾乎是無人不喜無人不愛。對觀眾來說，電影既是極好的消遣手段，也是了解自身或自身以外世界的重要窗口。每當電影散場，觀眾必然會討論一個“這電影怎麼樣”的問題。這時，許多人會用“喜歡和不喜歡”或“好不好看”來代為回答。
如果隻是純粹地用它來消磨時間，讓大腦得到休息，大可憑著自己的喜好來選擇或回答，但你若不想淺嚐輒止，想從中感受更多，讀懂更多，從更多的角度去了解一部電影作品，那麼，電影語言的構成方式，我們有必要知道。
一部電影的好壞，如果要進行論證的話，大體可分成以下幾個問題：首先是“說什麼”，然後是“怎麼說”，最後則是“說得怎麼樣”。“說什麼”當然是指作者想要通過電影作品傳達給觀眾的觀點和體驗。“怎麼說”則是作者通過怎麼樣的敘述方式，通過什麼圖像因素把自己想說的話展示在觀眾的眼前。而最後的“說得怎麼樣”則是“怎麼說”的效果了。
說到電影的敘述方式和表現手法，不得不提的就是蒙太奇。
蒙太奇是法文Montage的音譯，源於建築學術語，是裝配、構成、組合的意思。這個詞被人們所熟知，則是被引申到電影藝術中去之後。
蘇聯早期的電影業，麵臨著膠片長度的不足，這樣的狀況導致了電影在製作的過程中必須利用不完整的零碎膠片來進行拍攝，經過剪輯後進行合成。這裏我們不得不提的是那個著名的“鏡頭連接實驗”。做實驗的是蘇聯著名的電影大師庫裏肖夫。在這個實驗中，他一共拍了四個鏡頭：第一個給蘇聯演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的麵部特寫鏡頭，然後是一盆湯、一個玩遊戲的孩子和一具老婦人的屍體。然後把這四個鏡頭按順序連接在一起。這時，觀看這組鏡頭的觀眾出現了微妙的情緒變化：看到湯時表現出饑餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到屍體時表現出悲傷。這些情緒的變化，就好像是通過第一個麵無表情的演員表達出來似的。而實際上這都是由於鏡頭的剪輯連接使觀眾產生了聯想。通過這個試驗，庫裏肖夫得出了這樣的結論：使用兩個鏡頭相接，可以使得觀眾通過前後的聯想而產生出新的意味，造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫麵之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂“庫裏肖夫效應”，這也是最初的蒙太奇理論。
蒙太奇作為一個學派出現，是在20世紀20年代中期。當時蘇聯的電影大師致力於探索新的電影創作語言和表現手段，主要的研究對象就是蒙太奇。這些電影人包括了庫裏肖夫、愛森斯坦和普多夫金等。其中愛森斯坦則是蒙太奇理論的奠基人，他的《蒙太奇論》可謂是愛森斯坦理論的集大成之作。
愛森斯坦把自己的電影理論付諸實踐有不少著名的例子，我們一起來看看。《戰艦波將金號》被稱為電影蒙太奇的經典之作，而其中“敖德薩階梯”的電影片段使得“敖德薩階梯”成為了世界上最著名的階梯。在這個片段中，愛森斯坦用出色的雜耍蒙太奇手法，描述了沙皇軍隊對平民的令人發指和充滿恐懼的血腥屠殺。我們試著用其中幾個鏡頭來分析愛森斯坦處理這個片段的手法吧：鏡頭1，在階梯口，用一個全景來描述廣場的景象，到處亂竄的人群，警察和騎兵的隊伍。鏡頭2，軍隊從一對死去的母子身邊走過。鏡頭3，在樓梯拐彎處亂竄的人群。鏡頭4，樓梯的柵欄場景，拍攝了在屍體旁邊的老人。鏡頭5，樓梯的柱子附近被殺死的人們，其中有一個老人。鏡頭6，軍隊齊齊舉槍射擊的特寫。鏡頭7，樓梯上死去的人們。鏡頭8，軍隊的腳步特寫。鏡頭9，推著嬰兒車的婦女。從以上交替出現的鏡頭我們可以看出，愛森斯坦反複用屠殺與被屠殺者的鏡頭進行緊張的切換，使觀眾看得有種喘不過氣的感覺。而且對於階梯的描寫，使用了不同角度、不同方位的鏡頭，這種空間的渲染，時間上的緊湊切換，讓觀眾覺得這個屠殺的場麵漫長而壓抑，從而引起強烈的共鳴，留下難忘的印象。
《蒙太奇論》讀起來雖然讓人覺得有些艱澀難懂，但它卻是幫助我們了解電影蒙太奇，了解鏡頭畫麵結構，了解電影的重要電影理論。