孟澤徐煉在《“你，一個生動的過程”——彭燕郊詩讀法臆說》①(①黃宗羲《明儒學案序》：“心無本體，工夫所至，即是本體。”借用黃宗羲的話“命名”彭燕郊的詩學，意在說明這種詩學的具體性與實踐性特征，以及作者“技”(工夫，對象，方法，理論)與“道”(本體，自我，思想，創作)貫、“體”“用”兼得、“道”“器”一元的不可替代的經驗與發明。)中，把呈現在彭燕郊詩裏的繽紛的“對象”世界，稱為“自由意識的華嚴之境”，稱為“審美形態的思想”或“動詞性的、過程性的思想”。這種“思想”，“對於許多具體個別的人生(心理)經驗而言具有無可比擬的一般普遍性，具有‘形式’般的抽象性。它超越個別經驗又涵蓋個別經驗，大而化之，周流無滯。而另一方麵，它顯現在詩中的形態卻又具體而微，親切可捫(那些空靈而多義的想像性感受)。因此，作為認識經驗的形態它靠近哲學，而作為詩的審美的形態它類似音樂體驗”。②(②《湘潭大學學報》1999年第4期。)迄今為止，這是我讀到的關於彭燕郊詩歌的“特殊形態”最透辟的解釋文字之一。自然，它針對的是“能夠讓人從話語個性一望而知為彭燕郊的”，如《繆斯情結》《天籟》《漂瓶》《德彪西〈月光〉語譯》《無色透明的下午》《混沌初開》一類作品和寫法，也就是彭上世紀八十年代中期以後大量寫作的分行的或不分行的“散文詩”。這些真正構成他的創作的重要性和詮釋挑戰性的“散文詩”，有著屬於他個人的“詩的語法”，他在詩學上的用心用力，他所給出的經驗性的陳述，在某種意義上，似乎正是為此提供一種理論說明，或者說，一種自我認同和自我預期，可以與他的作品，構成互動的解釋。
一、關於“浪漫主義”
彭燕郊的詩學，是從他對於“浪漫主義”的詰難開始的。上個世紀80年代初，當人們大體上還在以激情反思激情，以文化批判文化，以“純潔的自我”召喚“純潔的理想世界”時，香港《大公報》刊發了彭燕郊以“告別浪漫主義”為主題的係列劄記。①(①這些文字，日後收錄在北京三聯書店1991年出版的《和亮亮談詩》中，書的《後記》所署日期是1986年7月。本文所引彭燕郊言論，除《和亮亮談詩》外，還包括此前未刊文獻：《野史無文》題記、後記，《兩世紀之交，變風變雅：浪漫主義困惑》，《兩世紀之交，變風變雅：語言苦惱》，《梁宗岱先生的三篇遺文》，《世紀之痛的沉重課題——讀魯貞銀〈胡風文學思想及理論研究>》，《我所知道的紺弩的晚年》(附《答客問》)。已刊文獻：《訴說自己——關於我的三部詩集》，刊《理論與創作》2004年第5期，《屠格涅夫散文詩》譯序，湯峰詩集《親如未來》序《思想者的詩》，《詩魔附身：苦惱，困惑，挑戰與考驗》，刊《文學界》2005年第6期。訪談：《以詩歌表征生命的價值——彭燕郊先生訪談錄》，刊《理論與創作》2004年第5期，《詩之苦旅——與彭燕郊對談》，刊《湘潭大學學報》2004年第5期，《春夜談詩》，刊《文學界》2005年第6期。文中引用這些文獻，一般不再說明出處。)詩人梳理了作為文學史“既成事實”的“現代主義逐步取代浪漫主義”的世界現代詩歌進程，同時也檢討了“中國現代詩的發展過程”。
按照彭燕郊的表述，區別於想要“隱於美”的戈蒂耶，經曆受苦、掙紮，通過挑戰、反抗、敗北、絕望的悲壯之路而走到藝術峰頂的波德萊爾，是“新、舊文學交界處的分水嶺，現代文學，首先是現代詩的源頭就在他腳下”。波德萊爾“第一次把思考和現實結合到深的層次”，使詩歌更具思考的美，而且，這種思考更加具有現實性。以波德萊爾為標誌的現代詩歌“不同於浪漫主義及前此所有詩歌之處，是用思考代替著抒情的主體地位。……似乎，人類熱情的聖火如今已燒向理智，而讓感情的餘燼在新的生活麵前逐漸冷卻。嚴格意義上的詩，抒發的已經不是生活所激發的感情的火花而是思想的火花和痛苦的思索過程留下的一道道印跡，或一個個傷口、淤血和腫塊”。
“抒情”的改變或者“隱退”，緣於對“一往情深”的“情感”的警覺。缺少理性支撐的情感，與情緒相去不遠，無法對應現代人如同迷宮和深淵一樣的精神世界。彭燕郊反複強調從“抒情”到“思考”的轉換，意味著詩人需要麵對一種“反思性”的精神現實。①(①黑格爾曾經認為，近代不是詩意的時代，而是散文的時代，市民社會不是詩意的社會，而是散文的社會。近代市民社會的文化和文明，具有反思特點，由此成為一個“反思的世界”。在這個世界，人們不能不過一種反思的生活，一種處處滲透著抽象思維的生活。見《美學》卷1《全書序論》第1節，商務印書館1982年。參見薛華《黑格爾與藝術難題》頁6，中國社會科學出版社1986年。此處所說的“反思性”，較之黑格爾定義的近代文化的“反思”，是更進一步的精神現實。)波德萊爾表現為“憂鬱”的痛苦的掙紮和由此而來的“精神異動”，便是基於他“發現作為獨立的存在物的生命的豐富性，發現那未被考察過的長期被隱蔽和用各種各樣方法歪曲了的生命的本來麵目，生命的真實的存在形態和意義”。現代詩“拒絕把生活簡單化或‘淨化’，拒絕空洞的歡呼或哀歎，拒絕陳舊的以幻想代替向生活和精神領域裏和更深層次的挖掘，拒絕以麻木不仁的樂天主義的娛樂方式對待藝術創造所導致的浮誇虛飾”，也無不是基於此種精神內部的變遷，基於現代人正在變化的情感與情感態度。伴隨現代科學認知與哲學認知的深入，有關人性與物性、關於人道與世道的觀念，已足夠區別於浪漫主義詩歌時代，現代詩本身，也正是告示這種區別的重要載體，“十九世紀，在人類生活開始空前規模的大變化的前夜，文學本身的變化更為明顯，更加令人目眩神迷”。
在此前提下，象征主義者所強調的“象征”與“內心感受”(作為“技術”，作為“題材”，它們是古今通用的)，“它比一般的感受更有意識，更富於思辯性，更精微細致也更冷酷，更具有抽象思維的沉靜、嚴肅和追求未知世界的終極意義的堅忍精神。這樣的思想境界是浪漫主義詩人所遠遠不能企及的”。因此，彭燕郊認為，象征主義詩人們的實驗，“不是為了象征，而是為了與他們所要表現的新的內容相適應並促進新內容的開拓”。“由抒發轉向內省，不是現代主義的美學方法教會詩人們去思考，而是現代人——現代詩人的思考教會詩人創造新的美學方法”。
在彭燕郊看來，現代詩人是必須“以思考為第一選擇的，思考成為第一衝動，正如抒情成為浪漫主義詩人的第一衝動，現代詩人在思考中獲得理性的升華，從而獲得自我靈魂約束的能力。現代詩人以思考為詩人性格特征，浪漫主義詩人則以情緒化的語言為性格特征，終於導致了不信任感，而現代詩人的啟示性語言則以思考引發思考，他們深知，思考是詩人的天賦，詩人的本分，詩人的曆史使命”。“思考”作為“反思的理性”的表征，重新定位了整體精神世界中的人的情感，也重新定位了創作世界中的“抒情”，現代詩人成長了“自我靈魂約束的能力”，“啟示性語言”取代“情緒化的語言”。而且，思考“隻會增強感情的分量而不會有損於感情的純粹”。增強了分量的“情感”與“抒情”，降低了工具性支配的可能，與“反思性”的精神現實相一致，共同賦予詩歌以某種獨立自足的實體性，一種“思想”的感性形態，因此說，“詩已經不可能永遠是人們手裏把玩的恩物或攻擊和自衛的武器，詩有它自己的獨立的存在方式，應該讓詩成為離開詩人，離開文學風習的超驗的精神實體。正如陀思妥耶夫斯基使小說成為這樣的精神實體，波德萊爾使詩成為這樣的精神實體……”
論證浪漫主義，這個曾經“用激情代替古典主義的純粹理性主義，用內心感受的奔放無羈改變古典主義認為總是合邏輯地和諧的客觀世界”的文學潮流，作為一個思潮，一種創作方法，一種審美追求，並不具有無邊界的合法性與適應性。但是，彭燕郊願意把它看成是“文學藝術本性的一個重要方麵，文學藝術素質的一個重要部分，你寫的作品，不論哪一種形式，裏麵必然有它，沒有它就不是文學作品，更不用說詩必須集中最精粹地凸顯文學藝術的這個特性”。“被稱為浪漫主義的諸種特色歸根結底仍然是文學的基本元素，實際上也是現實主義創作方法的不可缺少的條件”。從實踐的角度看，作為一種前提性的存在，“詩，總該是浪漫主義多一些的”。
對於“現代詩的主要特征的思考性——理性主義”，彭燕郊的肯定同樣基於文學實踐，本身便具有“反思”的特征。它顯然不是單一麵孔的，難以簡單定義和規定。就在波德萊爾之後，馬拉美、瓦雷裏的思考“更多地依靠思維的抽象和邏輯性，相應地在藝術上表現了更濃鬱的唯美主義色彩”；而在蘭波、阿波裏奈爾那裏，“思考更多地接近精神生活的原型，無視抽象和邏輯”。不僅如此，“現代詩的理性主義具有非理性主義的形態。現代意識裏的理性主義更多地是意誌型的，而不是理智型的；更多地是動態而不是靜態的”。
所謂理性、思考，自然也決不可以降格為一種純粹“散文化”的“理智”和固執的道德情懷，彭燕郊認為，詩人作為“思想家”，說的是他們應該是思考著的人，他們應該是引導人去思考的人而不一定是給人結論，甚至不適宜於教給人應該怎樣地思考，而且對於詩歌來說，“思考本身也就是抒情的另外一種形態，並不是抒情的變形或反抒情。抒情本身可以有這種性質”。“那些應該由思想家來完成的，我們沒有理由要詩人來完成”。波德萊爾“沒有把自己當作先知，他寫的也不是那種所謂的‘哲理詩’，甚至連智者也不是”。即使透過《旅行》這首波德萊爾最長的詩，它就像是艾略特《荒原》最初的萌蘖，也“不能說波德萊爾的思考達到怎樣的高度，回答了時代所提出的哪些尖銳的問題，也不是說思考本身從方法和結論上為思維領域帶來了什麼新的東西……他並沒有發現、發展和獲得什麼，他得到的或許隻是負數”。“負數”當然並不取消《旅行》的審美意義。
二、關於“現代現實主義”
純粹對西方現代詩歌曆程的關注，不足以構成彭燕郊梳理它們的全部動力。相對於自我質疑、自我反思的動機而言，它們更像是他山之石。
在《兩世紀之交，變風變雅：浪漫主義困惑》中，彭燕郊檢討了中國現代詩的浪漫主義氣質，他認為“郭沫若是中國新文學運動第一個也是唯一的一個浪漫主義詩人”，影響了中國新詩卻並不因此表明他的創作代表新詩發展的方向，他的創作弱點是顯然的，更何況那些後續者，“感情上的浮誇和多愁善感總是形影相隨”，“自我陶醉”“是由積極的強調自我滑下來的一種可悲的退化”，“感情至上也往往使真實的感受未能深化而停留於表麵”，“感情至上必然產生藝術創造的忽視”(口號標語詩的濫觴)，“更重要的是詩人還保留著對封建文化的眷戀，看得出他對古代神話曆史傳說的愛好和西歐早期浪漫主義詩人有共同點也有不同處，他對古代神話曆史傳說幾乎沒有作什麼新的解釋或改造，往往反而強調了舊觀念中最落後的部分，例如他對屈原的歌頌。至於他的《瓶》裏麵所流露的封建文人‘本事詩’式的情調則更其是一種和五四精神極不和諧的舊思想意識的重複了”。
從有關屈原的認同和歌頌中，發現一種並不現代的思想和情感形態，這是很重要的見解。事實上，在20世紀中國文學與文學研究中，對於屈原的情感和行為模式，包括眾多的古代神話、曆史傳說，並未提供足夠充分的開放性的詮釋與現代觀照，反而更多陷入士大夫的精神譜係和皇權政治的價值軌轍，盡管往往是以反動的麵貌出現。彭燕郊通過對郭沫若詩歌創作的反思，探討它所代表的文學觀念以及它和曆史運動結合的程度和方式，認為浪漫主義的“熱情”，不足以麵對艱巨的，災難深重的東方古國的覺醒和抗爭，反而容易被改頭換麵的體製性的文化力量所收編。隻有創作了《野草》的魯迅“才叫老謀深算、有恃無恐的舊文化勢力膽寒。改良主義的《嚐試集》和浪漫主義的《女神》在他們眼裏是無害的遊戲，至多是有點叫人看不慣的遊戲”。
在彭燕郊看來，魯迅有對於現代主義最深刻的同情、理解與實踐。魯迅介紹勃洛克的《十二個》，“可以說是被介紹到中國的第一部現代詩”。在譯本後記中魯迅寫到：“他之為都會詩人的特色，是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象裏，使她蘇生，也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發見詩歌底要素，所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜遝的材料造成一篇神秘底寫實的詩歌。”彭燕郊認為，在這裏，魯迅已經把現代詩、現代主義說得夠清楚了。但曆來盛產“館閣詩人，山林詩人，花月詩人”的中國詩壇，更能銜接的依然是“神會”，是如醉如癡的創作心態，“比喻，托物詠懷，我們是習慣的，‘加以象征化’，就不習慣”。孕育了此種“性靈”的“中國古典詩學的靈魂是儒家哲學，很政治性的”。“很堅定的政治現實主義應用到詩學裏就成為政治現實主義詩學”。“政治現實主義詩學”與浪漫主義，其實相去不遠，正像英雄主義和感傷主義常常是一體兩麵。“我們依然擺脫不了浪漫主義困擾”，缺乏“能讓‘庸俗的日常生活事象’‘蘇生’的‘精氣’”，“那應該是現代人的感受，現代人的思考，那是‘神秘’的，複雜，深邃，茫闊，有血有肉，那是需要拿起解剖刀，比解剖別人更加無情地解剖自己的”。
與理論界對於中國現代主義詩歌的主流描述不同，彭燕郊並不認為馮至、穆旦是十足的“現代派”，“照我曉得的，中國的現代派是徐遲、鷗外鷗。他們的詩現代氣息很濃，還有一個番草，也是一個重要的現代派詩人。有一個叫路易士的，就是後來在台灣的紀弦。馮至的詩現代氣息不濃，不知道為什麼把他也叫作現代派”。“穆旦的詩我認為是五分古典，兩分浪漫，再加三分現代。他並不現代。現代派的詩人感覺、情緒、表現手法都是非常新的。徐遲早期的詩和鷗外鷗的詩裏的想像是別人沒有的，那確實是現代味的”。
相對於此種有關“現代氣息”、“現代派”、“現代味”的審慎分辨，彭燕郊對他心目中的“現代主義”有更直接的指認：“艾青的《大堰河》算不算鄉土詩？但是很現代的。現代詩並不是非寫城市不可。”“詩歌是一種文化現象，在中國這樣的一個具體的文化環境裏，我們的現代主義與西方不同。”而且，“現代意識絕不是與現代生活中的重大問題無關”。
在一些特定的表述中，他提到，“《大堰河》《蘆笛》一發表，詩壇有了中國的現代主義”。“《向太陽》《吹號者》《黎明的通知》《曠野》《火把》等更是把中國的現代主義推向了新的高峰”。“可艾青的腳步似乎到此止步了”，他後來提供的更多是失敗的經驗。“40年代初期徐遲的《抒情的放逐》、艾青的《詩的散文美》是兩篇具有現代詩宣言性質的重要文獻”，雖然沒有獲得足夠的創作上與理論上的支持。
既解析“現代派”，又罕見地把艾青、田間納入“現代主義”，在這裏，似乎存在著某種對於“現代詩”的雙重理解和解釋。並不完全自恰的表述，緣於彭燕郊對中國新詩曆史有更大範圍的視野，這種視野中的把握與觀察，自然包含了由他的經曆、視角和趣味所決定的好惡與價值取舍。他曾經指出，“中國的新文學運動產生於西方浪漫主義已被現代主義取代了的20世紀20年代，它不能不是現代主義的。郭沫若的浪漫主義不能不後繼無人”。這種依據時間而作的線性分割，也許有失武斷，但是，彭燕郊從自身的實踐出發對於中國現代詩歌的現實及未來可能性的矚望，卻決非想當然。他認為，中國的“現代主義應該是現代的現實主義。我反對有些人把現代主義搞成現代的唯美主義”。“‘五四’以來，新詩發展的軌跡，好像可以概括為以《野草》為代表的‘現代現實主義’發展的過程——既是現代主義的又是現實主義的。它必然是曲折的。艾青的出現是一個裏程碑……更有力地宣告了郭沫若式的浪漫主義的終結”。《女神》中的有些篇章“很有‘五四’時代的曆史感，讀起來心靈受到震顫。可是，與《野草》比，覺得曆史的深度厚度不夠……《野草》中的篇章，乃至《無花的薔薇》《小雜感》……是清醒的現實主義，是真正的現代意識，因為裏麵蘊藏著深沉的曆史使命感，厚重的曆史內涵”。
中國新詩的“現代主義”，彭燕郊更樂意稱之為“現代現實主義”，他認為，“現代意識”應該包括“厚重的曆史內涵”。事實上，彭燕郊在表述波德萊爾之類的“現代意識”、“現代主義”時，就並沒有排除它們對於“現實主義”精神的含攝。他稱“龔定庵是中國第一個具有現代意識的詩人”(對於人們更容易認同納蘭性德《側帽詞》《飲水詞》而不是龔的《己亥雜詩》，他不以為然)；同時意識到，思想性格、藝術性格無法與浪漫主義的天真、誇張、英雄主義和過分的文學性相協調的魯迅，卻在“精神上推崇浪漫主義詩人”；而“浪漫主義的為理想赴湯蹈火的勇氣，不羈的瑰麗想像，一瀉千裏的奔放熱情，藝術創造世界的大膽開拓，古典主義就沒有嗎？……和莎士比亞的四大悲劇相比，我們很難找出與之相當的一位浪漫主義詩人流露過像那樣如火如荼、驚心動魄的熱情”。由此可見，“主義”並不能全盤規定彭燕郊的認知，即使是“現代主義”。