第三卷 文學寫作的新方向
第一章 民間的新理想主義思想
民間理想主義反映了一種新的敘事立場，指90年代出現的一批歌頌民間理想的作家的創作現象。"民間"一詞在不同的曆史條件下有不同的解釋。本文所用的"民間"，是指中國文學創作中的一種文化形態和價值取向。在實際的文學創作中，"民間"不是專指傳統農村自然經濟為基礎的宗法社會，其意義也不在具體的創作題材和創作方法，"民間"所涵蓋的意義要廣泛得多，它是指一種非權力形態也非知識分子的精英文化形態的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價值取向、審美風格等方麵。知識分子把自己隱藏在民間，用"講述老百姓的故事"作為認知世界的出發點，來表達原先難以表述的對時代的認識。本教材在分析各個文學史階段的創作時，曾多次涉及到對"民間"一詞的使用，但在不同的時間範疇中"民間"的文學功能也不相同。五六十年代的"民間"，主要表現為某種藝術因素滲透在創作中，稀釋了當時對創作幹預過多的國家意誌和政治宣傳功能；文革後的80年代的創作中，"民間"常常作為新的審美空間，並以"文化"為特征來取代文學創作中過於強大的政治意識；而90年代以來，作家們從"共名"的宏大敘事模式中遊離出來以後，一部分在80年代就有相當成就的作家都紛紛轉向民間的敘事立場，他們深深地立足於民間社會生活，並從中確認理想的存在方式和價值取向。
當代中國並不缺乏對理想主義的闡釋和宣傳，但是在五六十年代，所謂的理想主義都是國家意誌的派生物，尤其在"文化大革命"時期，理想主義被"四人幫"統治集團強調到壓製人性摧殘人性的地步，所以，隨著"文革"結束後市場腑濟的興起，人們普遍地對虛偽的理想主義感到厭倦，同時也滋長了放棄人類向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主義。這種傾向到了90年代風氣尤盛。有些知識分子看到了市場腑濟興起後，經濟利益刺激了一般社會情緒，追逐經濟利益的社會潮流似乎淹沒了過去處處製約社會的強大政治意識形態，所以就不加分析地盲目歌頌市場腑濟，卻回避了在整個社會朝市場腑濟轉型過程中存在的諸種不容回避的問題：如國家所有的財產再分配時哪些階層獲得了最大利益，而真正受到損害的又是哪些階層？在追逐物質財富的過程中如何看待腦力勞動者的知識財富？知識分子原來都是國家體製下的"幹部"身份，如今他們向市場宮行的過程中是否需要重新確認自己的社會地位和勞動價值？知識分子能不能放棄理想隨波逐流去追逐經濟利益？如果他們還需要理想人格來製約自身，那麼他們的理想又從何而來？等等，據此，90年代有一部分知識分子自動發起"人文精神尋思"的討論，重新呼喚人的精神理想，也有不少作家也在創作中歌頌人的理想性，但他們都在曆史的經驗教訓麵前改變了五六十年代尋求理想的方式，其中不少作家與學者都轉向民間立場，在民間大地上尋找和確立人生理想，表現出豐富的多元性。從民間樹立生活的理想價值，以新的健溝的審美意象來表達知識分子的理想追求，這其實在80年代的詩歌和小說創作中已經出現，隻是沒有引起廣泛的關注。莫言的《紅高粱》已經表現出濃厚的民間理想。80年代末臥軌自殺的詩人海子，早在他的短暫的詩歌生涯中響亮地喊出了民間的理想主義。在他的關於麥子的詩歌創作裏，麥地成了詩人的"烏托邦"：全世界的兄弟們要在麥地裏擁抱東方，南方，北方和西方，麥地裏的四兄弟，好兄弟回顧往昔背誦各自的詩歌要在麥地裏擁抱
──《五月的麥地》1當我痛苦地站在你的麵前你不能說我一無所有你不能說我兩手空空麥地啊，人類的痛苦是他放射的詩歌和光芒！
──《麥地與詩人》
在詩人的筆底下麥地並不是完美的理想天堂，而是一個痛苦的盛器，但全世界的"眾兄弟"相擁抱之地，就是這個放射人類痛苦的聖地。海子，還有他的朋友、年輕的短命詩人駱一禾，當他們出現在詩壇上的時候，詩歌領域正是充滿喧囂與騷動的時刻，反叛的旗幟林立，反叛崇高人格、反叛英雄神話、反叛一切與傳統有關的文化遺產......，急功近利的創新和狹隘瑣碎的題材使詩歌創作進入一種無序狀態，深刻地反映出理想失落後的個人性的脆弱。然而海子駱一禾等詩人則在反叛聲中捍衛了自己的"精神家園".他們在詩歌裏唱出了來自民間的麥地、草原、太陽、天堂、少女、月光、向日葵、楊樹、鷹、馬......滲透在他們作品裏的生命意識，超越了以個體為特征的生命存在，成為囊括宇宙萬象，是大地、天空、詩人共同創造和擁有的，並用心靈去感知和傾聽的一種神啟。海子身後留下以太陽為總題的長篇詩劇殘稿，陶醉在神話與傳說的浪漫輝煌裏麵，但從藝術的實踐來看，他早期的抒情短詩更加體現出民間理想的追求。
從民間吸取生活理想與國家意誌所提倡的理想不一樣，首先民間的理想不是外在於現實生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表現出來的樂觀主義和對苦難的深刻理解聯係在一起。如果說，這種理想也具有某種道德的成分，那既不應該是過去虛偽的理想主義（如五六十年代的所謂"革命浪漫主義與革命現實主義兩結合"的理想主義），更不應該是封建時代遺留下來的道德觀念（包括對女性的蔑視和對兩性生活的禁忌），真正民間道德是窮人在承受和抵抗苦難命運時所表現的正義、勇敢、樂觀和富有仁愛的同情心，是普通人在尋求自由、爭取自由過程中所表現開朗、健溝、熱烈，並富有強烈的生命力衝動，這樣的道德在現實生活中往往不見容於社會的規範與正統的道德意識，但從藝術上則提供了新的審美空間和理想坐標。作家餘華在90年代連續發表長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，完全改變了他在80年代的創作風格。這兩部作品深刻描寫了近半個世紀來中國城鎮社會中下層人民所遭遇的日常性的苦難，如果從傳統知識分子精英立場來表現這個題材，也許會成為具有某種政治寓意的社會批判性作品，但餘華改變了這一敘事方法，他利用這個題材探討中國民間對苦難的承受力和承受態度，尤其是許三觀的故事，寫出了苦難重壓下民間賴以生存的幽默與樂觀主義。如果孤立地看，這些幽默和樂觀很可能會被知識分子批判為阿Q式的可笑方式，但餘華把這些因素置於源遠流長的民間文化背景下給以表現，其效果顯然不一樣，成功地挖掘出長期被主流文化遮蔽的中國民間抗衡苦難的精神來源。這些作品在揭露現實生活存在的嚴峻性一點也不比傳統的現實主義的作品差，但它驅除了意識形態化的廉價的天堂預約劵，也不像某些知識分子所表達的孤憤絕望的現代戰鬥立場，小說與現實生活的距離被拉到最為接近的方位，掙紮在生活底層的人民表現出獨立（而不是借助知識分子的話語）的麵對苦難的本色。
其次，民間的理想還表現在曆史整合過程中民間生活的自身邏輯性。與國家意誌對曆史的滲透與改造相反，民間有其自身的曆史形態與生活邏輯。王安憶在90年代發表長篇小說《長恨歌》，在表現上海這座城市從40年代到80年代的曆史過程時，有意淡化了政治性的曆史事件，突出民間生活的自然狀態，她通過上海市民王琦瑤一生的悲喜劇，展示出豐富的都市民間的曆史場赴和文化記憶。通常，民間世界是與大地、農村、民風民俗緊密聯係在一起的，與現代都市沒有直接的關連。但是在現代都市的形成過程中，來自各地的城市移民都不自覺地帶來了各自的文化背景，雖然這些文化背景在都市現代化過程中日趨消亡，但其虛擬的價值仍然存在，並對城市文化的建設帶來深刻的影響。《長恨歌》寫小市民王琦瑤的人生三部曲：年輕時代參加上海的選美活動，一舉成名，隨即又成了國民黨某要員的外室，輝煌與腐爛共生；中年時代蟄居上海弄堂，與一群遊離於體製外的市民整日沉浸在懷舊中，並演出了一場多餘人的愛情悲喜劇；老年時代適逢改革開放，舊上海的繁華夢又重新發出迷醉的誘惑力，結果吸引了一批粗鄙腐爛的寄生者，作為舊夢象征的王琦瑤被謀殺。小說通過一個人的命運寫了上海近四十年的命運，意蘊豐富地象征了上海的市民文化本身的生命力與魅力，顯然與以前通過一個藝術典型來圖解意識形態化的曆史是不一樣的。
其三，民間文化形態本身的豐富性決定了理想的多元性，每個作家根據不同的民間生活場赴對理想也有完全不同的理解。如張承誌從80年代中期起就深深地紮根於伊斯蘭民間宗教文化中，他的《心靈史》宣揚了哲合忍耶教派的曆史和教義，但廣大讀者卻在他對形而上界的頌揚中讀出了他對追求肉欲的現世社會的強烈批判，因此而受到震撼；而張煒的長篇小說《九月寓言》則通過對大地之母的衷心讚美和徜徉在民間生活之流的純美態度中，表達出一種與生活大地血脈相通的、因而是元氣充沛的文化精神。其他如莫言、王安憶、李銳、韓少功、陳忠實等作家雖然表達的民間理想均不相同，但由於他們自覺地把個人立場與民間立場杠好地結合起來，所以能在個人視角下展示出多元的社會場赴和價值體係。他們的創作達到了90年代文學的最高成就。
在討論民間理想需要指出的是，民間並不是一個純粹的理想世界，民間理想是以曆史與現實發展過程中的某種現實世界為基礎的，所以，在強調民間世界的理想性時，不能不意識到它的藏汙納垢性。在以往的曆史中，民間社會一向是以弱勢者的形態存在的，它以含垢忍辱的方式來延續和發展自身曆史，統治者的強勢不僅在權力（包括政權、族權等）上控製了民間，還在文化上控製了民間，真正的民間是處於長期的遮蔽之中。所以在發掘民間的理想價值的同時作家不能不意識到它本身還摻雜了汙垢的因素。但複雜的情況是，民間的生命力已經與它的藏汙納垢性與生俱在，昏昏默默，無法截然分開。許多作家在表現民間的理想的同時，也注意到了這一特點。較為典型的是李銳的小說。李銳作為一個知青作家，他在小說世界裏始終貫穿了知識分子麵對民間的複雜心態，他的尖銳的解剖刀雙刃出擊：一麵揭示出知識分子自身的文化局限，一麵也揭示了民間近乎宿命的愚昧狀態。係列小說《黑白》、《北京有個金太陽》和《行走的群山》完整地寫出了知識分子幼稚的理想與農村民間文化之間的複雜的較量，而知識分子最後不得不失敗的過程；長篇小說《無風之樹》則尖銳地寫出了"矮人坪"的民間世界與代表著官方意誌的權力之間的對立。矮人坪是一個殘廢的世界，那裏貧窮落後的男人們共同供養了一個女人暖玉，並使這種本來很醜陋的"公妻"製度變成了矮人坪民間世界的一個精神凝聚點，一個烏托邦。當權力者為了爭權奪利想通過暖玉來整人的時候，矮人坪的拐叔為了維護這個烏托邦而自殺。小說非常生動地寫出了民間藏汙納垢的特點：本來從矮人坪的民間社會關係來看暖玉的處境，它構成了對人性的嚴重傷害，但矮人坪的男人在守護這種恥辱的秘密時恰恰又體現出對人性的愛護，因為與權力者出於卑鄙政治目的的"理想主義"相比，矮人坪的民間道德還是體現出一定的人性力量。矮人坪的民間社會處於極端軟弱和愚昧的境地，幾乎沒有任何能力抗拒來自外部世界的天災人禍，但他們在認命的前提下，維護著自己特殊的文化形態和原始正義。尤其當富農拐叔自殺後，矮人坪的農民在葬禮中顯示了民間自在的道德力量和文化魅力。關於民間立場的理想主義創作中，陳忠實的長篇小說《白鹿原》和韓少功的長篇小說《馬橋詞典》在展示民間文化形態時，也相當生動地描繪了這種文化的複雜性。
張承誌與海子都是在80年代中期開始意識到民間世界的存在，所不同的是，海子的詩裏滲透著烏托邦的理想，而張承誌則很快將民間理想價值確立於伊斯蘭宗教中的哲合忍耶。
他真誠地相信，世界上最美好的東西存在於生活的底層，而哲合忍耶首先是一種窮人所信奉的宗教。1984年以前，張承誌作為一個知青作家和人文學者，他把熱情與理想投諸於草原牧民和北方大自然，尋求與現代化的都市文明趨向相異的價值坐標。那一年冬天他走進茫茫大西北，聲稱他遠遠地離開了"中國文人的團夥"，"他們在跳舞，我們在上墳"3，張承誌用這樣的語言斷絕了他與文壇的關係，成為一名邊緣性的民間知識分子。這以後他的創作風格驟變，《九座宮殿》、《殘月》、《黃泥小屋》......直至《心靈史》的出現，無論從題材內容、語言形式還是寫作觀念，都與以前迥然不同，它以一種特殊的語言形式來展示一個特殊地域、特殊的民間社會以及生活在其中的特殊的民族的精神文化。
張承誌的這一民間精神的追求，隨著90年代初的長篇曆史敘事《心靈史》的發表而引起廣泛的關注與爭論，但在早些時候發表的短篇小說《殘月》4已經包含了其基本的精神特征和審美追求。"殘月"的意象是指小說中那彎在三間土坯屋頂上的殘缺的月亮，它象征著信仰，也象征著信仰的不易，由此折射出不同於一般世俗的美學觀念。"殘月"的殘缺，昭示了回民的心靈上曾留下過的傷害，"人活得不像人樣，日子是亡人舍下的一半，心是碎了一半的心。連寺上的彎月也缺著一塊"。這樣的字裏行間所蘊涵的是一種悲壯，回民的生存艱難也指陳著信仰的不易，他們在惡劣的自然環境與血腥的政治環境下頑強生存著，惟有信仰給以他們抗衡環境的力量。所以，"殘月"是沉重而神聖的，構成了作品悲愴而崇高的美學風格。
作品的主人公楊三老漢是一個普普通通的回民，生活在黃土高原的西海固，到處是荒山禿嶺幹溝裸石，"整個西海固，半個隴東，......都是這種粗砬砬的窮山惡水"，這就是楊三老漢必須麵對的生存環境。個人如何在這種無奈的荒蕪中求得生存就顯得尤重要，於是，"念想"就成了楊三老漢支撐生命的基石。"念想"就是信仰，就是生命中的一份堅定的執著，也就是回民對真主的不舍的追隨和忠誠。楊三老漢反複強調"念想"之於人生的重要，他在極端艱苦的生存環境裏，隻靠心裏念喚"真主"來打發那一個個漫漫長夜。他還想把"念想"介紹給從外國來考察的洋女子："丫頭，慢慢地你就明白啦，人得有個念想。"當外國人不解地問他："念想，就是希望嗎？"他又覺得不對，便回答她："說不清，這個念想，人可是能為了它舍命呐。"這樣的溝通也許是困難的，那位外國人不一定能理解回民的精神世界，但楊三老漢卻準確無誤地向外界表達了信仰對於人生的重要性，他的一生經曆就是明證：牧羊、造反、逃難、舉家過日子......無論動蕩日子還是安定日子，無不與他的"念想"交關。
小說所展示的現實世界是遠離現代文明與漢文化中心的邊緣民間，這裏沒有世俗的滋擾，平靜的荒涼中生長著窮人的宗教信仰，黃土的溝壑湧動著生生不息的精神源流。楊三老漢隻是那個民間群體中的普通一員，他卻讓人們看到了信仰的力量。他的內心世界與外部世界之間的巨大反差，正顯示了人在精神上對客觀生存環境的超越，物質的貧乏並不能妨礙精神上的追求，而這與漢文化傳統中的所謂"倉稟實而知禮節"的觀念，是兩種完全不一樣的價值取向與價值標準。楊三老漢在蒼茫夜色中拖著病體過溝爬坎，他是趕去清真寺做晚禱，當他意識到已經遲到或有可能錯過時間時，他作出了不近正常人情的嚴厲自責："晚上不該貪吃那碗酸湯麵......"晚禱是回民必修的宗教功課，是回民精神信仰的外在表現形式之一，伊斯蘭教信仰強調教民不僅要口舌承認，還要內心誠信和身體力行，所以沒一種規定的儀式都是嚴肅而神聖的，都是想真主表露心跡的機會。它是說，也是做，因此楊三老漢所表現出來的那份虔誠與執著也就在情理之中了。
張承誌在小說裏還有意突出人物對宗教的沉入和體驗，描寫了這個民族獨特的心理特征。特殊的地理環境與民族的邊緣位置，使人物變得封閉內向，痛苦與歡樂都會在無言中獨自體驗。楊三老漢的晚禱之途也是他的心路曆程，盡管夜色彌漫，但心中的路卻清晰可見，一生的大小事件都在黑夜裏出來自我告白。他沉浸在內心世界中，時時能聽到冥冥之中有"主啊"的聲音，那不是幻聽，而是特殊的空間回響著他心底的呼喚。但他把一切告訴人們時得到的卻是嘲笑與誤解，因為那種個人所擁有的宗教體驗隻取個於誠信的程度和沉入的深度，而張承誌從楊三老漢這樣的普通回民身上挖掘出人的潛在的精神能量，寫出了信仰對於人的重要。他將精神因素提到了價值本位，使其產生了終極的意義，理想也將以此為最終的寄寓地。
《殘月》與張承誌在1985年以後的創作風格相一致，由粗礪、硬健、並不流暢的語體構成了特殊的敘事文風，作家故意放棄其早期小說裏浪漫又詩意的表達方式，在粗礪、質樸、強悍的話語背後站立的是同樣質樸、強悍的民間群體。但這種質樸和強悍的語體所營造的精神世界卻是極為豐富而細膩的，作家就這樣以民間的話語成功表達出了人類高貴的精神圖象。
韓少功在80年代的文化尋根小說創作中，已經比較自覺地確定了民間的表達立場，但從《爸爸爸》等作品來看，他仍然是用啟蒙的態度來批判民間的藏汙納垢性。1996年初，他沉寂多年後發表長篇小說《馬橋詞典》5，在對民間世界的創造性的營造和對小說形式的實驗性開拓兩方麵都具有鮮明的個人特色。
經曆了80-90年代從共名狀態向無名狀態的轉化，90年代中期文學創作出現了一種眾聲喧嘩的多元格局，雖然總體上的創作成就還不能說很高，但對一些出色的作家來說個人性的風格已有可能在意識形態的縫隙下得以曲折生長。這當然是一種妥協的結果。作家們轉向邊緣性的民間世界，以民間文化形態作掩護，開拓出另外一個話語空間來寄存知識分子的理想和良知。他們從宏大曆史的敘事傳統中遊離開去，在民間世界中尋找個人本色的敘事風格，不同程度地嚐試著對原有的敘事立場竿文體傳統的突破。敘事立場的轉移和作品文體的探索，本來是不可分割的兩個側麵，既然突破和遊離主流話語本身就是充滿意識形態情結的文體改革，那末所謂現代漢語寫作也就不會單單屬於語言學的範疇。像《馬橋詞典》這樣一部嚐試用詞典形式來改變小說文體的作品，看似作家把創新的興趣集中在文體革命與語言實驗上麵，但其背景仍然是對人文傳統的寄存和保留。韓少功是具有強烈知識分子使命感和人文理想的作家，他為探索小說文體和語言的突破，主動改變了80年代知識分子啟蒙的立場，在無限廣闊的民間世界裏學習語言，學習語言所表達的生活，開拓了當代小說的新的境界。這似乎可以視為90年代現代漢語寫作的一個標誌性事件，知識分子從民間立場上建構起自己的理想主義，不但沒有放棄批判的使命，反而獲得了更大的人文空間。
《馬橋詞典》在許多方麵都延續了韓少功以往的創作風格，但在小說的敘事文體上卻開創了一種新的小說敘事文體--用詞典的語言來寫小說。"馬橋"是個地理上的名詞，據小說的敘事者介紹，"馬橋"是古代羅國所在地，就在楚國大夫屈原流放和投河的汨羅江旁。故事以敘事者下鄉當知青的年代為主體，向上追溯到各個曆史時期的生活片段，向下也延伸到改革開放以後，著重講的是70年代馬橋鄉的各色人物與風俗情景。但這些故事的文學性被包容在詞典的敘事形式裏麵，作家首先以完整的藝術構思提供了一個"馬橋"王國，將其曆史、地理、風俗、物產、傳說、人物等等，以馬橋土語為符號，彙編成一部名副其實的鄉土詞典；然後敘事者才以詞典編撰者與當年插隊知青的身份，對這些詞條作詮釋，引申出一個個文學性的故事。韓少功把作為詞條展開形態的敘事方式推向極致，並且用小說形式固定下來，從而豐富了小說的形態品種，即在通常意義上的"日記體小說""書信體小說"之外又多了"詞典體小說"6.這部小說在語言上的探索更加成功些。在以往小說家那裏，語言作為一種工具被用來表達小說的世界，而在《馬橋詞典》裏，語言成了小說展示的對象，小說世界被包含在語言的展示中，也就是說，馬橋活在馬橋話裏。韓少功把描述語言和描述對象統一起來，通過開掘長期被公眾語言所遮蔽的民間詞語，來展示同樣被遮蔽的民間生活。盡管他在講解這些詞語時仍不得不借助某些公眾話語，但小說突出的是馬橋的民間語言，文本裏的語詞解釋部分構成了小說最有趣的敘事。如對"醒"的解釋，在馬橋人看來，醒即糊塗，他們從屈原的悲慘遭遇中看到了"眾人皆醉，唯我獨醒"的格言背後所包含的殘酷現實，這與魯迅筆下的"狂人"意象一樣，既是對先驅者的祭奠，又是對國民性的嘲諷，也包含了民間以自己的方式對三閭大夫的同情......所有這些，不是通過人物形象，不是通過抒發感情，甚至也不是通過語言的修辭，它是通過對某個詞所作的曆史的、民俗的、文化的以及文學性的解釋而得到的。即使在一些故事性較強的詞條裏，它主要的魅力仍然來自構成故事的關鍵詞。象"貴生"一詞的解釋裏敘述了"雄獅之死"，雄獅本是個極有個性的農民孩子，他誤遭炸彈慘死後，小說重點闡釋了一個民間詞"貴生"的含意，即指男子18歲、女子16歲以前的生活。在農民看來，人在18歲以前的生活是珍貴而幸福的，再往上就要成家立業，越來越苦惱，到了男子36歲女子32歲，就稱"滿生"，意思是活滿、活夠了，再往上就被稱作"賤生"了。所以，鄉親們對雄獅的誤死並不煩惱，他們用"貴生"的相關語言來安慰死者父母，數說了人一旦成年後就如何如何的痛苦，讓人讀之動容的正是這些語詞裏透露出來的農民對貧困無望生活的極度厭倦，雄獅之死僅僅成了民間語言的一個注腳。
《馬橋詞典》是對傳統小說文體的一次成功顛覆，而它真正的獨創性，是運用民間方言顛覆了人們的日常語言，從而揭示出一個在日常生活中不被人們意識到的民間世界。馬橋的人物故事大致分作三類：一類是政治故事，如馬疤子、鹽早的故事；一類是民間風俗故事，講的是鄉間日常生活，如誌煌的故事；還有一類是即使在鄉間世界也找不到正常話語來解釋和講述的，如鐵香、萬玉、方鳴等人的故事。第一類故事是政治性的，含有曆史的慘痛教訓。如對隨馬疤子起義的土匪的鎮壓、地主的兒子鹽早所過的悲慘生活，都是讓人欲哭無淚的動人篇章，閃爍著作家正義的良知之光。比較有意思的是第二、三類，馬橋本身是國家權力意識和民間文化形態混合的現實社會縮影，各種意識形態在這裏構成了一個藏汙納垢的世界，權力通過話語及對話語的解釋，壓抑了民間世界的生命力，第二類民間風俗故事正反映出被壓抑的民間如何以自己的方式拒絕來自社會規範和倫理形態的權力，如誌煌的故事，是通過對"寶氣"一民間詞的的解釋來展開的，在其前麵有"豺猛子"的詞條，介紹了民間有一種平時蟄伏不動、一旦發作起來卻十分凶猛的魚，暗示了誌煌的性格，而"寶氣"作傻子解，這個詞語背後隱藏了民間正道和對權力的不屈反抗，最後又設"三毛"詞條，解釋一頭牛與誌煌的情感。通過這一組詞條的詮釋，把極度壓抑下的中國農民的所恨所愛淋漓盡致地表現出來。第三類被遮蔽的民間故事更加有意思，像萬玉、鐵香、馬鳴等人，他們的欲望、悲愴、甚至生活方式，就連鄉間村裏的人們也無法理解，也就是說，在權力製度與民間同構的正常社會秩序裏，無法容忍民間世界的真正生命力的自由生長，這些人隻能在黑暗的空間表達和生長自己，在正常世界的眼光裏他們乖戾無度不可理解，但在屬於他們自己的空間裏，他們同樣活得元氣充沛可歌可泣。這種含義複雜的民間悲劇也許光靠幾個語焉不詳詞條和不完整的詮釋是無法說清楚的，但這些語詞背後的黑暗空間卻給人提供了深邃的想象力。
張煒的長篇小說《九月寓言》7可以說是20世紀中國文學的殿軍之作，它所描寫的是一組發生在田野裏的故事，具有極其濃厚的民間色彩。小說寫了一個"小村"從50年代到70年代的曆史，它由三類故事所組成：一類是傳說中的小村故事，一類是民間口頭創作的故事，還有一類是現實中的小村故事。第一類故事帶有傳奇性，如流浪漢露筋與瞎眼女閃婆浪漫野合的故事，如農民金祥千裏買鏊子改變了小村的食物方式的故事，等等；第二類故事主要是通過人物之口轉述出來的曆史故事，明顯經過了敘述者主觀的誇張與變形，成為口頭創作文本，如金祥憶苦，獨眼義士三十年尋妻的傳奇，等等；這兩類故事的民間色彩極強，似與具體時代的意識形態無關，即使有個別的故事脫胎於時代烙印，如憶苦大會，但經過了敘述者的藝術加工，也使之充分民間化了。隻有第三類故事即描寫現實中的小村，才隱隱約約地透露出70年代中國農村的信息。但由於小村曆史是以寓言化的形態出現，所以，小村其實是一個基本處於自在狀態下的民間社會。
小村曆史本身就是一則寓言。作家將敘述時間的起點置於十幾年後的某一天，村姑肥和丈夫重返小村遺址，麵對著一片燃燒的荒草和遊蕩的鼴鼠，麵對著小村遺留下的廢棄碾盤，肥成了小村故事的唯一見證人，其他一切都消逝殆盡。全書共七章，第一章采用了肥夫婦倆的視角來回憶往事，但自第二章始，作家作為一個獨立的敘事者，正式插入故事場赴，由回憶帶來的真實感逐漸為寓言的虛擬性所取代。小說的結尾處，作家不再回複到敘述的起點，而是結束於小村曆史的終點：在一場地下煤礦的塌方，也就是村姑肥背叛小村祖訓、與礦上青年私奔的時刻，一個神話般的奇跡突然出現：
無邊的綠蔓呼呼燃燒起來，大地成了一片火海，一匹健壯的寶駒甩動鬃毛，聲聲嘶鳴，尥起長腿在火海裏奔馳。它的毛色與大火的顏色一樣，與早晨的太陽也一樣。"天哩，一個......精靈！"
這個結尾使小村的曆史完全被寓言化了，由回憶始，由寓言終，當事人的回憶在纏綿語句中變得又細膩又動聽，仿佛是老年人講古，往昔今日未來都成混沌一片，時間在其中失去了作用。
小說的無時間性不僅僅指那些獨立的傳奇故事，它還包括一些故意擺脫了曆史參照係的現實性事件，就好像一般寓言作品中經常使用的"很久以前"、"古時候"、"從前......"等等不確定的時間概念，使故事本身與時代背景相分離一樣。這一特點在《九月寓言》裏表現得相當突出。如第六章"首領之家"，集中寫村長賴牙一家的故事，暗示了鄉村權力者的淫威與醜陋，若把它放在70年代初的政治背景下去理解，可以找出許多時代的蛛絲馬跡，但作家顯然有意回避了這類表麵的影射，而在賴牙和大腳肥肩夫婦的家庭生活裏插入了兩個故事，一個是大腳肥肩虐待兒媳婦的慘劇，另一個是大腳肥肩三十年前的情人獨眼義士尋妻的佳話，這兩個故事都描寫了大腳肥肩的狠毒、刁辣、薄情和心理變態，但更主要的作用是把一個本來含有現實政治內涵的家庭故事消融於民間傳奇之中。同樣，第二章寫瘋女慶餘逃荒到小村，暗示了60年代初"自然災害"在農村的可怕後果，，但這個故事的現實悲劇很快又被農民金祥千裏買鏊子的傳奇所衝淡。從中可以體會到小說的敘事特色：作家采取了"寓言"的筆法，一次又一次地在現實故事中插入無特指時間性的敘事，把故事從具體曆史背景下扯拉開去，扯拉得遠遠的，小村的曆史遊離開人們通常所認識的曆史軌跡，便展示出無拘無束的自身的魅力。
於是，正如有的評論家詩意地指出："《九月寓言》造天地境界，它寫的是一個與外界隔絕的小村，小村人的苦難象日子一樣久遠綿長，而且也不乏殘暴與血腥，然而所有這一切因在天地境界之中而顯現出更高層次的存在形態，人間的濁氣被天地吸納、消融，人不再局促於人間而存活於天地之間，得天地之精氣與自然之清明，時空頓然開闊無邊，萬物生生不息，活力長存。在這個世界裏，露筋與閃婆浪漫傳奇、引人入勝的愛情與流浪，金祥曆盡千難萬險尋找烙煎餅的鏊子和被全村人當成寶貝的憶苦，乃至能夠集體推動碾盤飛快旋轉的鼴鼠，田野裏火紅的地瓜，幾乎所有的一切都因為融入了造化而獲得源頭活水並散發出彌漫天地、又如精靈一般的魅力。"8這種天地境界的造化並不回避小村人物質財富的極度貧乏，但作家更強調的是他們的近乎可憐的精神需要。相傳小村人的祖先是一種叫"鯅鮁"的魚，有劇毒，誰也不敢碰。其實這不過是反映了正常社會對小村的拒絕心理，"鯅鮁"不過是"停吧"之誤傳，小村的曆史起源於流浪人，他們從四麵八方逃難到平原上，感到疲憊不堪，於是一迭聲地喊：停吧，停吧，就這麼安下小村來。所以，小村社會形成某種無政府狀態，小村人的心理依然向往著無拘無束的田野流浪生活。小說裏的民間傳奇故事都與流浪有關，而且當描寫到小村青年男女在夜色蒼茫中無目的奔跑的意象時，總是洋溢著青春蓬勃的生命力，也可以說，這樣的田野聚會與奔跑對小村人來說就類似於民間的狂歡節，是他們所確認的精神需要。"憶苦"也是一種類似民間聚會的集體活動，"憶苦"是"文革"時期統治集團的一種統治術，具有鮮明的政治目的，然而這個嚴肅的政治活動在社會底層的民間卻產生另外一種含義，金祥與閃婆這兩個傳奇人物都是"憶苦"的好手，尤其是金祥憶苦，成了幸福的提醒者："在寒冷的冬夜裏，給了村裏人那麼多希望，差不多等於是一個最好的歌者。"實際上憶苦的政治目的在民間已經很不明確，人們從金祥那種充滿神奇、驚險、刺激、怪誕的民間故事裏獲得精神上的滿足就仿佛今天青年人期待聽一場流行歌曲。金祥是一個出色的民間歌手，他把"憶苦"這個沉重的話題轉化成充滿趣味與魅力的精神食糧，填補了小村人在漫長冬夜中百無聊賴的心理空間。
張煒筆下的小村曆史可以用"奔跑"和"停吧"的意象來涵蓋。一旦由"奔跑"轉換為"停吧"，便是善良漸退，邪惡滋生，獸欲開始取代人性力量，於是有了男人摧殘婆娘，惡婆虐殺媳婦，也有了男人間的自相殘害。小村的曆史就是一個寓言，有人性與獸性的搏鬥，有善良與邪惡的衝突，也有保守與愚昧對社會進程的阻礙，一切衝突都可歸結為"奔跑"與"停吧"的轉換。小村最終在工業開發的炮聲中崩潰、瓦解、消失，正如小說中一個人物所歎息：世事變了，小村又一次麵臨絕境，又該像老一輩人那樣開始一場遷徙了。"停吧"時代行將結束，小村人將在災難中重歸大地母親，將在流浪中重新激發起蓬勃的生命力。結尾時的寶駒騰飛，或可以說是小村寓言的最高意象。
第二章 寫作空間得到不斷擴展
社會轉型的另外一個方麵是拓展了各種新的生活空間領域，或者是改變了舊有生活空間的實質內容，這給當代文學創作帶來了相應的變化，即表現為對寫作空間的拓展。如果舉其大概而言，主要表現在三個方麵：隨著多元文化格局的形成和女性意識的日趨自覺，當代詩歌和小說中出現了具有鮮明個人立場的女性題材創作；又由於80年代以來大量中國人留學或移民國外，隨之興起了海外新移民題材的文學創作；還因為和平時期軍隊生活的特殊性，軍旅題材創作也有了新的發展，由傳統的敵我鬥爭意識的藝術表現轉向了對軍人深層個性心理的探詢。這裏必須明確的是，寫作空間的拓展不僅是指創作題材的開拓，同時它還意味著形成了新的審美形態，為文學的發展提供了富於創造性的因素，這實際上是在更加切近文學自身的層麵上打開了新的寫作向度。
女性寫作空間的開拓。盡管女性意識在本世紀的中國文學中是早已有之的內容，像丁玲、蕭紅、廬隱、張潔、舒婷等女作家的創作都明確表現出女性對自由與平等的向往，並且其中也含有女性視角及修辭方式的自覺，甚至在丁玲的早期作品中還反映出了與當代女性寫作的個人化傾向相溝通的潛在可能，但在當代女性文學的主張者看來，90年代以前的女性寫作處在一種"'花木蘭式境遇'--化妝為超越性別的'人'"，這也就是說，其中所表現的女性自身特征是有一定限度的，多半會為無性別之分的知識分子精英意識所遮蔽。這種情形直到80年代中期才有變化，特別是90年代之後，女性寫作終於形成了與此前截然不同的新向度。女性文學的主張者認為"90年代女性寫作最引人注目的特征之一便是充分的性別意識與性別自覺。......女性寫作顯露出在曆史與現實中不斷為男性話語所遮蔽、或始終為男性敘述所無視的女性生存與經驗"[1].從根本上來看，這種新向度是一種著重於表現女性自身特征、並且更加個人化的寫作傾向，其中所表達的女性意識已不是與男性可以共享的公共意識，所揭示的女性問題也不再具有共名的普遍意義，反之，這種傾向所展露出來的女性視角更多地聚焦於寫作者的個人世界之中，尤其是作為女性的個體生命體驗之中，是以獨特的個人話語來描繪女性的個體生存狀態（包括相對私人性的生存體驗，也包括女性的軀體感受、性欲望等感性內容）。
這一新的寫作傾向的最初成就是80年代中期的女性詩歌創作：翟永明的大型組詩《女人》宣示了女性自覺寫作的開始，隨後唐亞平的組詩《黑色沙漠》、伊蕾的組詩《獨身女人的臥室》和翟永明的另外兩個組詩《靜安莊》、《人生在世》陸續問世，以及陸憶敏、張真等女詩人也在此前或此後寫出了大量盡管風格各異但全都意在表現女性個體生存體驗的抒情詩，這些作品構成當代女性寫作的第一個高峰。這些創作比較一致的特點，是幾乎都把男性世界和權力世界作為一個反抗的對象，作者們都在努力確立女性自己的話語方式，以期達到對意識形態中心話語的顛覆。這些作品裏出現了一係列二元對立的意象組合，比如女性/ 男性，黑夜/白晝，月亮/ 太陽，癲狂/ 理性，反叛/占有等等，作品在尖銳的對照中突現出女性生存的感性內容，同時瓦解了社會曆史的種種虛妄假象。翟永明在《女人》中所精心營造出的"黑夜"意象，後來逐漸為大多數女詩人接受，並成為女性詩歌創作的核心象征，把它表現成在消除了男性話語遮蔽後浮現出來的女性的自我世界，是一個完全邊緣化和個人化的生存空間。
女性寫作在小說方麵的主要作家有陳染、林白、海男和徐小斌等，她們都在90年代寫出自己的代表作，如陳染的中篇小說《無處告別》、《與往事幹杯》和長篇小說《私人生活》，林白的長篇小說《一個人的戰爭》、《說吧，房間》和中篇小說《回廊之椅》等。這兩位女作家都著力於探詢女性生存的私人空間。陳染的《私人生活》把全部筆墨都用於描寫女性的個體生存世界，強烈地表現出個體與環境的對峙。主人公倪拗拗是一個孤僻、敏感、執拗的年輕女子，她完全沉溺於內心生活中，對任何公共意識都持有憎惡和徹底拒絕的態度，最終變成了無法適應社會交往的幽閉症患者，用她自己的話來說，是"一個殘缺的時代裏的殘缺的人".作品對於主人公的精神世界及性欲望的渲染，尤其是對她的非倫理化的同性愛的描寫，在很大意義上都可算是一種離經叛道、驚世駭俗的敘事，並相應地帶來了某種新穎的審美風格：大量的獨白自賞、對軀體及器官的感受、純粹精神上的白日幻想等等，顯露出了女性生命體驗中極為偏至的迷狂色彩。與陳染相比，林白的小說更多地寫出了女性感性世界的豐富與美麗，她的《一個人的戰爭》是寫女人的個體成長經曆，主人公多米在性意識的成熟過程中不斷遭到男性世界的打擊與傷害，最終轉向了自我戀，如小說題記中所說："一個人的戰爭意味著一個巴掌自己拍自己，一麵牆自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰爭意味著一個女人自己嫁給自己。"作品裏直接地寫出了女性感官的愛，刻畫出女性對肉體的感受與迷戀，營造出了至為熱烈而坦蕩的個人經驗世界。與此相應的敘事方式也呈現為非中心化的零散、片斷式形態，並由於情緒與感受的層疊聚合，雖然無序但卻令人處處感到深情靈動的輕盈美感，或者也可以說是創造出了女性寫作獨特的審美精神。
海外新移民題材的寫作空間。自從80年代以來，到海外去留學、打工的中國人數量越來越大，反映他們在異國生活的小說創作也隨之興盛起來，其中包括了大量紀實性和通俗性的商業寫作，但也不乏有小楂（查建英）的《叢林下的冰河》和嚴歌苓的《少女小漁》、《女房東》這類令人感到耳目一新的佳作。這些作品的優秀之處，就在於它們比較深刻地寫出了中外文化在個體經曆中的衝撞，以及這種衝撞積澱在人物性格及精神層麵上的影響。小楂的《叢林下的冰河》是這類創作中先驅性的作品。它寫一個留學美國的青年女子在認同西方文化過程中所體驗到的巨大傷痛，這就是小說借套講亨利。詹姆斯的小說名著《叢林中的猛獸》而揭示出的"錯過人生珍愛"的主題，即"找到的就已不是你所要找的".在小說中，主人公初戀男友的死展示了中國式理想主義的最後終結，而她本人早先曾經拒絕這種激情的感染，直到當她看出在那充實自由的西方物質生活下麵一直存在著的輕與虛，她才感到了這種理想喪失所帶來的不幸。這裏真誠地表現出了人處於不同文化撞擊下的失落與悲哀，以及這種失落與悲哀在當代文化格局中不容改變的必然所在，所以小楂沒有可能讓她的主人公徹底認同於西方文化，而是把心中最寶貴的角落留給那已被她錯過的理想精神，盡管這樣一來她就不得不承擔起一種真正的絕望。90年代以後，海外題材創作的代表當之無愧是嚴歌苓。她的一係列作品在海外華人文壇上獲得了巨大成功，她從中西文化的對話與衝撞的背景下生動展示了海外中國人的生活傳奇，如長篇小說《扶桑》是海外華人史詩的第一部，描寫了早期華人妓女和勞工的苦難曆史與白人對黃種人的種族歧視與文化上的誤解，一劍兩刃地批判了西方文化中的野蠻因素與東方文化中的愚昧落後，同時又幾乎是不自覺地頌揚了東方民族承受苦難的堅韌精神。長篇小說《人寰》以一個留美的中國女性在就診心理治療時的口述為線索，敘述了當代中國幾十年政治鬥爭中男人間的友誼、人倫、道德等人格方麵所經受的考驗，敘述者已經接受了西方文化的教育，她試圖用西方人的眼光來審視東方人的倫理問題，使敘述與被敘述之間充滿了解釋的張力。這兩部作品別開生麵，展示出海外題材創作的新空間。除了小楂和嚴歌苓之外，以描繪異域生活見長的海外作家還包括虹影、友友、嚴力、劉西鴻、劉索拉、高行健等。
軍旅題材寫作的新向度，主要體現為對和平時期軍人精神世界的反映與審思。這方麵最為突出的代表是朱蘇進的小說創作。由於戰爭中兩極對立的敵我鬥爭形態在和平年代隻能以虛擬的形式出現，其所蘊含的那種強大的權力意誌與生存欲望都發生了移位，或者是由壯烈的英雄主義轉化為狹仄陰險的工於心計，鋪演成權力場上的爭權奪勢；或者是強調出了人物本身的個人欲望，體現為個體精神世界的膨脹壯大，以及對於個人生命價值的追求。這兩類內容在朱蘇進的長篇小說《醉太平》和中篇小說《絕望中誕生》、《金色葉片》、《接近於無限透明》中都有獨到的表現，這在很大意義上改變了軍旅題材創作的舊有麵貌，使得原來的敵對意識的藝術表達被模糊淡化，轉而揭示出了新時代軍人個性化的深層心理空間。朱蘇進的作品中還往往強烈地具有一種令人為之迷醉的主觀力量，它能夠穿透平庸陰暗的現實生活，呈現出使人眩目的精神光芒，可以說這是一個嶄新的魅力十足的藝術向度。
翟永明在1984年完成了她的第一個大型組詩《女人》[2]，其中所包括的二十首抒情詩均以獨特奇詭的語言風格和驚世駭俗的女性立場震撼了文壇。這是中國當代文學史上比較早的、並且也是相當成熟的一部女性主義文學作品，有關其女性立場的思想意識較為鮮明地表達在翟永明為組詩所作的序言《黑夜的意識》中："作為人類的一半，女性從誕生起就麵對著一個完全不同的世界，她對這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和直覺......她是否竭盡全力地投射生命去創造一個黑夜？並在危機中把世界變形為一顆巨大的靈魂？事實上，每個女人都麵對自己的深淵不斷泯滅、不斷認可的私心痛楚與經驗......這是最初的黑夜，它升起時領我們進入全新的、一個有著特殊布局和角度的、隻屬於女性的世界。這不是拯救的過程，而是徹悟的過程。"[3]整個組詩具有一種涵蓋女性全部生存體驗的宏大氣魄，大量密集的抒情與描寫，似乎是想要窮盡女性所有的情感、境遇、意識與訴說；但更為重要的是，詩中所寫的完全是從詩人的個人視角去看的世界，翟永明以此揭開的是一個殊異於常態的隱秘空間，即個體性的女性自我世界。這也便是所謂"黑夜"的命名所指。組詩全部的二十首中幾乎無一例外地都出現了黑夜的意象，比如《世界》："我創造黑夜使人類幸免於難"；比如《獨白》："渴望一個冬天，一個巨大的黑夜"；比如《邊緣》："我想告訴你，沒有人去阻攔黑夜/ 黑暗已進入這個邊緣"；比如《沉默》："你的眼睛變成一個圈套，裝滿黑夜"；比如《結束》："一點靈犀使我傾心注視黑夜的方向"，而卷首的題詞之一是傑佛斯的這樣兩句詩："至關重要/ 在我們身上必須有一個黑夜".在這裏黑夜的象喻其實不難理解，它指的是女性長期以來都處在被壓抑遮蔽的境遇中，因而她們的自我正仿佛黑夜般的晦暗未明。
很顯然，"創造一個黑夜"的意識，在翟永明的詩裏意味著對於女性自我世界的發現及確立。但是由於兩性關係的緊張和對立，在這個創造的過程中必然帶有著巨大的對抗性與深深的痛苦。詩中的意象表達體現為抒情者把男性世界置於女性自我存在的對立麵，二者之間的關聯被體認為傷害與被傷害，侵犯與被侵犯，占有與慘敗的對照。像《獨白》這首詩通篇寫的是女性與男性之間複雜而不平等的情感關係："以心為界，我想握住你的手/ 但在你的麵前我的姿態就是一種慘敗"；又如《七月》所描寫的情境："你是侵犯我棲身之地的陰影/ 用人類的唯一手段你使我沉默不語".這種對抗既是詩人的選擇，但更被看作為一種命運的必然，正因為女性的自我確立無法在男性世界中實現，所以才會自覺地轉向邊緣化的存在，即女性是在別無選擇的情形下退到一個疏離並對立於男性世界的私人化的生存及話語空間中，或說是"退縮到黑夜的夢幻之中去編織自己的內心生活"[4].值得注意的是，傾心於黑夜及在黑夜中的表達，在《女人組詩》中基本上是一種迷狂與非理性的方式。詩中的抒情者以第一人稱進行自白，她在《獨白》裏這樣形容自己："我，一個狂想，充滿深淵的魅力".黑夜正是這狂想與深淵魅力的根源，詩人由這個充滿破壞性和災難感的永恒意象中離析出女性獨特的體驗和意識，由黑夜所包容的種種特質均以象征的方式在詩中顯現為女性的自我特征，其中被反複強調的就是這種迷狂與非理性的傾向。這一方麵顯露出女性在自我體認過程中遭遇的巨大迷茫，但更為主要的，還是在於它指向一個極端個性化的審美空間。組詩中所抒寫的心靈體驗往往被表述為臆想、噩夢、緊張、癲狂、暈眩及痙攣之類，以此來構成了抒情者那與眾不同的自我形象，那是一個放任內心激情與欲望、沉溺於對世界的自由幻想中的女子，她由自己最獨異的生存體驗來拒絕和擯棄了所謂"常態"的觀念和情感，從而達到了淩駕於一切之上的仿若造物者般的自足而詩意的表達境界。盡管這種黑夜迷狂式的話語方式，在根本上還是生成於與男性世界的對立（既然男性世界被認為意味著通常意義上的正常和理性，甚至也代表了整個人類世界既有的文明形態，那麼女性的自我確立不得不放棄這些，在痛苦中退向了反常和非理性的表達方式），但它卻仍具有著巨大的創造性的意義，即迷狂式的話語不僅能全麵地拆解掉意識形態中心話語的控製，像詩中以太陽和白晝作為男性世界的象征，而諸如"太陽，我在懷疑"（《臆想》）和"外表孱弱的女兒們/ 當白晝來臨時，你們掉頭而走"（《人生》）之類的詩句則明確表明了消解中心的意義指向，並且它更因為詩人無所拘束的激情敘說，從而徹底還原出個體經驗層麵上的女性自我世界，這也就意味著，黑夜對於女性而言，由被遮蔽的象喻生成了蘊含著無限豐富意義的自我創造的心靈居所。
除此之外，在很大的程度上《女人組詩》中的"創造一個黑夜"還意味著一種女性的自縛狀態。例如《生命》這首詩中所表達的感受："又害怕，又著迷，而房間正在變黑/ 白晝曾是我身上的一部分，現在被取走/ 橙紅色在頭頂向我凝視/ 它正在凝視這世上最恐怖的內容"；以及《憧憬》中的疑問："我在何處顯現？夕陽落下/敲打黑暗，我仍是痛苦的中心".事實上，《女人》的深刻與優秀之處正是顯現在類似的自我懷疑與審視中，即詩人既選擇了個性化的自我確認，但同時也坦然表露出了女性自身的矛盾及居於隱秘世界中的自虐傾向。女性創造出了黑夜，卻依舊無法消除焦慮，這焦慮還來自於最內在化的個體經驗，即便放棄了所有對外在世界的依托與信任，女性的黑夜本身仍會成為巨大的困境，她將自己置於直麵本己的境遇中，這時所不能避免的恰恰是來源於自我本身的捆綁。
由於受到美國自白派女詩人西爾維婭。普拉斯的影響，翟永明在《女人》組詩中采用了一種獨白體的表達，其語氣顯出此前中國女性詩歌中少有的深沉與力度；並且她在遣詞造句與修辭方式上也都刻意求新，盡管有時不免顯得有些晦澀、硬氣，但卻形成了極具表現力的個人風格。翟永明在中國新詩史上有她獨特的貢獻，她既開拓了女性詩歌的新向度，同時也達到了一個詩藝上的高峰，無論是她所提出的"黑夜的意識"，還是由她首次運用的獨白體表達方式，後來都成為女性詩歌創作的主要特征。
嚴歌苓在移居美國後的第三年即1992年，發表了引起廣泛關注的反映海外新移民生活的短篇小說《少女小漁》[5].這部作品筆墨集中地刻畫出了中外文化撞擊的特殊情境，它的故事情節緊緊圍繞異域生活中最敏感、也是最具文化衝突尖銳性的身份及情感認同問題，揭示出處於弱勢文化地位上的海外華人，在麵對強大的西方文明時所感受到的錯綜複雜的情感，及在這種境遇中獲得跨越文化障礙的內心溝通的艱難性與可能性。
小說最基本的事件是中國姑娘小漁在男友江偉的安排下，與一個貧窮的洋老頭假結婚，以金錢作為代價來換取她的合法身份。這個行為本身無疑是非常齷齪的，而且帶有極大的屈辱性，不僅小漁內心感到委屈，就是那洋老頭也為她憐惜："似乎看誰毀了小漁這麼個清清潔潔的少女，他覺得罪過。"盡管作品在對江偉的性格塑造上始終著意強調了一種實利主義的傾向，但當小漁的婚禮確實舉行過後，他的心理刻畫中被特別突現出的仍是一種受到傷害的痛感。他是那樣不快活，甚至小漁感到他整個人都變了，無論她怎樣對他溫存體貼，"江偉與她從此有了那麼點生分；一點陰陽怪氣的感傷".所以會覺得齷齪和屈辱，當然還是因為這行為將海外中國人的弱勢文化處境暴露無餘，並且由於這情境內的要求，還不得不主動咽下這齷齪，壓下心頭的怨氣而不能發泄。事實上，就小說中江偉的行為表現而言，弱勢文化處境還更多地帶來心理上的扭曲，他隻能從所麵對的強勢文化中接受那些醜陋的影響，他愈加趨向於物質利益至上和自私專橫的性格，隻想著用更齷齪的行為來應付齷齪的處境，以至他一麵忍受著屈辱，一麵又不斷地陷入到更大的屈辱中。