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我記得，幾年前，有一位不太為公眾所熟知，但卻非常優秀的詩劇作家。我建議他盡可能創作不同於普通戲劇的戲劇，這樣人們就能以一種清新的思想來評價這種戲劇。我還建議他在郊區某個小型劇院上演他的戲劇，在這樣的劇院，一小部分觀眾會付費看戲劇。我建議他來年也這樣做，來年的此時推出另一部戲劇，隨後每年推出一部。這樣一來，那些隻讀書，而不去劇院看戲劇的人，就會逐漸了解他。我還建議他，剛開始時，先創作田園詩劇，因為人們不希望看到田園詩劇中出現一係列讓人緊張的戰栗。商業性質的戲劇，就像商業性質的小說一樣，往往用它來代替淨化。這種淨化伴隨著對想象和智性的憐憫和恐懼。他選擇性地接受了我的建議，獲得了小小的成功，也算得上非常完美的成功。在他的小劇院上演的戲劇數量是他之前計劃上演的兩倍。他並沒有僅僅滿足於他同行們的誇獎，也沒有等著來年再得到他們的誇獎。他立即租了倫敦的一家大劇院，上演了他的田園詩劇以及一部新戲劇，觀眾是一些貧窮而無知的人。我還記得他那歡快的田園詩劇，如果不總是非常優秀的話，它也總是詩歌性質的。但是我所記得的田園詩劇是在小劇院上演的，在那裏我的快樂因我身旁人群的快樂而倍增。我的記憶並不是停留在大劇院中的，那裏讓我感到不舒服，就好像一位不受歡迎的客人總是讓人感到不舒服一樣。
我們為什麼一定要將我們通過富有想象力的真誠以及充滿精神願望所創造的作品呈現給優秀的人呢？他們認為羅塞蒂筆下的女人是“男人”，他們認為羅丹筆下的女人是“醜陋的”，他們認為亨利克·約翰 ·易卜生 [1]是“傷風敗俗的”，他們隻想平靜地欣賞許多聰明之人僅僅為了迎合他們的口味而創作的作品。我們應該為我們自己以及我們的朋友們創作戲劇，為少數普通人創作戲劇，這些普通人從純粹的簡單性中理解我們從學術和思想中所理解的東西。我們帶著這種熱情友好的情感，計劃籌辦“愛爾蘭文學劇院”。我們認為合適的人或許會找到我們。我們希望每年春天都能上演一部或兩部戲劇。合適的人或許就能擺脫對商業戲劇讓人麻痹的記憶，這種記憶還抓住他們不放。我們的戲劇絕大部分是間接的、精神上的以及理想化的。
普遍認為，詩劇已經終結，因為現代詩人不具備戲劇性的能量。比尼恩先生似乎接受這種觀點，他說：“人們常常認為，是劇院經理阻擋了通往詩劇的途徑。但是，更有可能的是，詩人辜負了經理的期
[1]亨利克 ·約翰 ·易卜生（1828-1906）：生於挪威希恩，是一位影響深遠的挪威劇作家，被認為是現代現實主義戲劇的創始人。
望。如果詩人有意服務戲劇舞台，那他們的戲劇就一定是具有戲劇性的。”我發現，相信觀眾、演員以及經理變了更容易，而要相信想象變了更難。我認為，觀眾從擁擠的城市生活中學到東西，然後活在生活的表麵；演員和經理學著如何取悅於這樣的觀眾；想象則是人類中永恒的聲音。各類藝術實際上加起來就是一類“大藝術”。為何所有熱情的繪畫和所有熱情的詩歌對於大多數男男女女而言，不僅莫名其妙而且可恨呢？為何熱情的戲劇會打動他們，讓他們感到快樂呢？索福克勒斯、莎士比亞、卡爾德隆的戲劇觀眾們同我所聽說的觀眾沒有差別，他們在愛爾蘭小屋裏聽著蓋爾語歌曲，歌曲講述“一位老詩人坦白他的罪惡”，講述“去年淹死的五位年輕人”，講述“淹死的戀人去美國”，或是聽奧西恩的故事傳說以及他在《提爾·南·奧格》生活的三百年。羅伯特·布裏奇斯的戲劇《尤利西斯的回歸》，我認為這是現代戲劇中最美麗，最激動人心的一部。要是蓋爾語聯盟將其翻譯成蓋爾語，那麼它或許會在阿倫群島大獲成功。不過，我十分確定，它在斯特蘭德大街 [1]是不會獲得成功的。