第一編文學作品傳播初探
│第一章│
魯迅：大眾傳播過程中的得與失
作為中國最知名的作家，魯迅的作品通過曆年來中學語文課本的普及性推廣，再通過各種影視作品形象化的推介，進入互聯網時代後，有關魯迅的作品、評論、生平思想等更是應有盡有地出現在網絡中，為讀者進一步了解魯迅提供了豐富的閱讀資源。魯迅及其作品的傳播是一個值得研究的現象，而探究其麵向大眾進行傳播過程中的得與失更具有現實意義。
俗話說：少不讀魯迅，老不讀胡適。我的理解是魯迅作品內涵深邃，沒有一定的生活閱曆很難領會其深刻，但現實社會中卻剛好相反。魯迅的作品是現代文學作家中出現在中小學課本中最多的一個。在應試教育的今天，每個接受過九年製義務教育的人，無論學習好壞，都能說出幾篇出現在課本裏的魯迅作品，因而便產生了一種奇怪的現象：一方麵，因為普及型的推廣，使得魯迅成為中國最為知名的作家。近些年許多文學機構策劃並組織過文學研究專家和讀者對世紀作家的評選話動，不管是選出百名作家，還是“世紀文學60家”，魯迅一直位居第一，從未有過變化。另一方麵，魯迅作品出現在中小學課本裏，又大多是教材中的重點篇章，在近乎整齊劃一的中小學語文教育中，魯迅的作品被程式化地分析後也就不太可能給讀者帶來更多的思考空間，所以走過那段被動接受之後，很多年輕人對魯迅作品雖熟悉卻不太喜歡，在他們的人生過程中，往往進入社會步入中年之後，接觸到一係列生存困境，看到更多的醜陋、虛假、庸俗之後，多年前記憶中魯迅作品裏預言式的論斷便如潮水般湧現出來，此時便是在感性層麵上達到了與魯迅精神與思想的第一次契合。這種從帶有抗拒性的被動接受到有了生活閱曆後的深刻領悟，以至到了再次閱讀後油然而生的敬意，是大多數讀者所共同經曆的走近魯迅的過程，這也是魯迅作品傳播過程中產生的一種獨特現象。
一、選編教材對魯迅影響
作為新文化運動的主將，抱著啟蒙理念的魯迅在上個世紀二三十年代的創作是非常活躍的，當時其作品在民間有多大的影響力現在可能沒辦法用數字估算，但從他在文壇一次又一次地引發有關時政的、文學的熱議，從他過世後盛大葬禮，從普通工人到書店去找尋他的書籍這些跡象來看，我們可以認為魯迅在去世前其作品就已廣泛傳播了。
五四文學革命的根本目的是要啟蒙大眾，因此才有了這一時期的作家由文言轉向白話，由表現帝王將相、才子佳人轉向表現工農大眾的種種努力，這些努力表麵上看是離大眾的距離近了，但實質上，不同人有不同的理解，也各自向著不同的方向努力：一部分知識分子對落後的國民性帶有敏感而又清醒的心態，他們痛苦於中國人非人的生活而探尋新的生存的可能，因而走上了啟蒙立人之路。但他們所理解的大眾化顯然不是變得與大眾一致，隻是努力把作品寫得淺顯易懂，以利於大眾接受；與此相對，另一部分知識分子則呼喚著文藝要走向大眾，要求文藝放棄啟蒙立場，去做一台大眾的留聲機，政治的傳聲筒。其實後者麵向大眾的傳播，是以文學藝術水平逐步降低為代價的，最終將會導致文學的自我迷失。從如何麵向大眾這一點來看，魯迅屬於前者。在他的作品中，除了寫給自己的散文詩集《野草》外，其餘要寫給讀者的作品，大多不炫技，盡可能使其內容能為讀者所理解和認同。但是在文學革命初始時期，大多讀者對傳統的舊文學還保留著一定的欣賞習慣，仍然喜歡“小姐私會後花園，落難公子中狀元”這樣的舊小說及戲劇內容，還缺乏接受新文藝作品的準備。所以，在走向大眾化傳播的道路上，作為先驅者的魯迅就同他筆下的那些革命先驅者一樣，常陷入“荷戟獨彷徨”的孤獨境地，其作品的接受者多為同時代進步的知識分子和學生。從大眾接受的角度來看，其作品顯然與大眾有相當的距離。單以魯迅小說為例，其內容缺少吸引大眾的通俗元素，沒有情愛，沒有懸疑，也沒有蕩氣回腸跌宕起伏的故事情節，魯迅所要啟蒙的對象是民眾，但大多數民眾更喜愛遠離他們本身生活的誌怪、武俠、言情、公案等通俗小說，因為生活在底層的百姓更想借文學作品忘卻眼前煩惱，獲得暫時輕鬆與愉悅。那麼，倘若再沒有與作者同時代的曆時性共鳴體驗，讀者對魯迅的如此熟悉和了解又是來自於哪裏呢？魯迅作品又是靠什麼經久不衰呢？探究其原因，筆者認為其傳播的最大功勞當屬於義務製教育中的中國語文課本。
1923—1924年商務印書館出版了《新學製國語教科書》（初級中學用），這套教科書收入了許多白話文作品。第一冊便有魯迅所譯的愛羅先珂的童話《魚的悲哀》，第二冊有魯迅的短篇小說《鴨的喜劇》，第五冊收錄了魯迅的《故鄉》。而1923年7月上海世界書局出版了《中學國語文讀本》，比商務印書館《新學製國語教科書》還早一個月，全書共四卷，據統計，這套教科書收錄魯迅作品9部，其中有《故鄉》《風波》《藥》《孔乙己》等4部短篇小說，以及《我們現在怎樣做父親》等5篇短論。可以說從20世紀20年代開始，魯迅作品便出現在教科書中，直至現在，中小學教科書中收集了大量的魯迅小說、雜文、散文等，對於新中國後語文課本中所選的魯迅作品，王吉鵬先生在其所編著的《中學語文中的魯迅》中有過統計，新中國後，1950年出版的第一套全國統一的合編型教材《中學語文課本》中收入魯迅作品11篇；1958年重新編訂的合編型教材收入魯迅作品19篇；新時期以來，隨著1978年《全日製語文教學大綱》的頒布，語文教材的編選有了新的調整，這一時期魯迅作品收入中學語文教材的數量達到了最高峰，共收入了26篇；1982年以後，修訂的語文課本刪掉了一些篇章，留下了18篇；現如今，中學語文課本實行一綱多本編訂方法，即由國家審定，依據一個教學大綱（語文課程標準）出版了諸多版本的中學語文教材，如人教版、北師大版、語文版、蘇教版……但僅以最新人教版新課標中學語文教材來看，所選用的魯迅作品大約有15篇。有《風箏》《從百草園到三味書屋》《社戲》《阿長與山海經》《藤野先生》《雪》《故鄉》《孔乙己》《紀念劉和珍君》《〈呐喊〉自序》《祝福》《拿來主義》《燈下漫筆》《藥》《阿Q正傳》，甚至還包括王富仁先生所著的《魯迅的生平和創作》。從所選的篇目來看，雜文較過去課本所選的數量有所減少，散文和小說基本都是以往課本所用的經典之作。在現代作家中，魯迅是作品被選入中學教材最多的一位作家，幾乎每冊教科書都會有他的作品出現，多年來，無論教材如何修訂，時代如何變遷，魯迅及其作品在中學語文教學中的分量幾乎沒有改變，這就意味著，從新中國後開始，所有經曆過義務教育的中國公民都自覺不自覺地接觸過魯迅作品，甚至可以說是全民所經曆的一次集體閱讀。
特殊的傳播方式，使得凡是接受過基礎教育的人都成為了魯迅的讀者，想來這是早先抱著啟蒙民眾目的走向文壇的魯迅先生所不曾想到的。但是傳播和接受並不絕對成為因果關係，現今中國的教育製度，雖主張素質教育，卻仍未擺脫應試教育的困境。為了應試，廣大學生必須對課本所選的作品讀懂讀透，統一的教學模式和問題答案也限製了學生們個體化的獨立發散性思維，形成絕對統一的觀念，無論喜愛與否，對作品和相關問題都必須接受和理解。所以在對魯迅作品的接受中就出現了一種矛盾現象：一方麵，因其作品傳播麵廣，受眾多，形成了一代又一代人對魯迅的表層了解；另一方麵，就像我們在前麵所說的那樣，往往因其作品“表現的深刻”而造成讀者的閱讀障礙，尤其是對中學生，沒有一定的社會閱曆和生活經驗，很難印證魯迅那力透紙背的洞世先知，也就不能深刻地感受到作品的精髓，所以經曆過中學教育後，大多讀者對魯迅產生的是敬而遠之的態度，熟悉他，卻大多不太喜歡他。這不是魯迅的悲哀，而是這種特殊的傳播與接受過程給讀者帶來的無解的困境。
二、影視傳播對魯迅的作用
除了通過全國中小學語文教科書傳播魯迅作品外，魯迅作品的另一個大眾化傳播途徑便是通過電影媒介的傳播。
魯迅的小說大多篇幅短，最長的不過是中篇，通常規模不大，人物不多，故事情節不太曲折，矛盾衝突也不複雜，大抵隻有一個中心人物，配上少量陪襯人物，借助一件事或幾件事的發展組成全篇。由於有些小說情節過於淡化，連改編電影的可能性都不大了。因此根據魯迅同名小說改編的電影僅有四部：《傷逝》《藥》《阿Q正傳》《祝福》。此外還有2005年拍攝的濮存昕主演的傳記片《魯迅》。雖然數量不多，但由其作品改編而成的四部電影基本上保持了原著的基本風格，給觀眾留下了一定的印象。這四部影片雖沒有產生什麼轟動效應，隻能作為原著的映襯和補充而存在，但從傳播的層麵來看，這些電影的最大作用是使原著故事和人物具象化。
關於電影改編，夏衍先生在20世紀50年代末提出了兩種方法：一是改編經典著作，要保持原作的思想、風格，不得隨意改動情節；二是改編神話、民間傳說和所謂稗官野史，改編者有較大的增刪和改作的自由。所以，針對魯迅小說的電影改編，創作者無一例外地選擇忠實於原著的方法。最早被改編的魯迅小說是《祝福》，曾經被三次改編為電影，一次是在1948年，由啟明影片公司出品，袁雪芬主演；一次是1956年，由北京電影製片廠拍攝，白楊主演；另一次是香港鳳凰和大陸上影在1978年合拍的，也是由袁雪芬主演的。在這三次改編中，1956年北影廠拍的《祝福》是我國第一部彩色故事片，該片獲得了1957年第十屆卡羅維發利國際電影節評委會特別獎；也獲得了1958年墨西哥國際電影周“銀帽”獎。該片的編劇就是夏衍，所以依據他的改編原則，《祝福》的改編保持了魯迅作品的風格，呈現出冷峻、凝重、深沉的悲劇氣氛。《傷逝》是魯迅的唯一一部寫青年男女愛情的小說，這樁愛情悲劇在五四時期帶有極大的社會性和普遍性，小說矛盾衝突的場麵不多，內心痛苦的自白卻占了大量篇幅，在改編中既要保持原著淡淡的感傷情緒，又要將涓生內心的悲哀和自責表現出來。這部電影運用旁白彌補畫麵表現的局限，一開始便定下影片的基調：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”這樣的獨白吸引觀眾去了解那段充滿傷痛的愛情。在這部小說中，魯迅先生的思想大多是透過涓生內心獨白表現出來的，為了保存原著的精神，改編的電影除了用畫外音表現獨白外，還大量運用回憶、幻想、幻覺等主觀鏡頭，細膩地表現人物的內心活動，增強對人物情感的直觀表現。從專業的角度看這部影片有許多可稱道之處，電影語言使用也獨具匠心，所以影片榮獲1982年第二屆中國電影金雞獎最佳攝影獎、最佳剪輯獎；也榮獲了文化部1981年優秀影片獎。而魯迅的另一部小說《藥》也是1981年改編並搬上銀幕的，但改編者過於嚴謹的改編態度也束縛了藝術的想象力和表現力，使這部影片的改編比起其他三部來說相對平庸、缺少特色。但將小說以形象化的方式再現在銀幕上也使更多的觀眾在重溫原著的基礎上加深了對魯迅作品的理解和認識。
《阿Q正傳》是魯迅的代表作，曾被改編過兩次。一次是1958年香港長城、新華電影公司聯合拍攝的；另一次是1981年上海電影製片廠拍攝的，阿Q由著名演員嚴順開扮演。就影響廣泛受眾麵大而言，顯然是後者占優勢。
1930年，曾有人想把《阿Q正傳》搬上舞台或銀幕，但魯迅是不讚同的。他曾回信說：“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要求，因為一上演台，將隻剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現的”，“況且誠如那位影劇導演者所言，此時編製劇本，須偏重女腳，我的作品，也不足以值這些觀眾一顧，還是讓它‘死去’罷。”幾年之後，再提起改編《阿Q正傳》時，魯迅還認為如改編成電影“作品一定遭殃，還不如遠而避之的好。況且，《阿Q正傳》的本意，我留心各種評論，覺得能了解者不多，搬上銀幕以後，大約也未免隔膜，供人一笑，頗亦無聊，不如不作也”。魯迅先生的擔心是有道理的，《阿Q正傳》多注重對阿Q的心理描寫，盡管是一個中篇，但情節並不複雜，除阿Q外，其餘人物完全處於弱化狀態，而且情節構成的前後邏輯關係也並不緊密，不是環環相扣，而是呈鬆散狀態。這樣，很難製造情節的懸念吸引觀眾，而阿Q內在的精神勝利法常常伴有滑稽可笑的舉動，表演過了，就會隻剩下滑稽；表演不到位，那種民族劣根性的精神內核又表現不出來，達不到哀其不幸怒其不爭的效果。相對來說，在改編上這部影片比前麵幾部影片要開放一些，為了彌補小說人物不足，電影裏融入了《藥》中夏瑜被殺的場麵，也將《明天》中的紅鼻子老拱和藍皮阿五拉進酒館看客中，無形中增加了作品的容量，也喚起了觀眾對魯迅其他作品的記憶。影片調動多種電影表現手段外化原著中的心理描寫，比如運用了閃回的手法，直接將阿Q幻想革命成功後“要什麼有什麼”的場麵再現出來，那些過去欺淩他的人，如城裏的舉人老爺、未莊的趙太爺、趙秀才、假洋鬼子、地保等紛紛向他求饒，那些過去看不上他的女人紛紛向他獻媚，小D和王胡等也乖乖地聽從他的安排去搬東西。而他本人穿著長袍馬褂坐在太師椅上指手畫腳，形象的畫麵更使人看到阿Q式革命的內涵，一朝得勢，又一個新興地主階級會產生，同時也說明阿Q並不了解革命的意義。由於人物心理活動比較多，人物之間連帶性的故事情節比較少，為了保持原著的思想性和風格，影片也運用了許多旁白，便於觀眾對阿Q這個形象的把握。《阿Q正傳》在魯迅小說改編的幾部電影中是最成功的，並獲1983年第六屆《大眾電影》百花獎最佳男演員獎；獲葡萄牙1983年第十二屆菲格臘·達·福茲國際電影節評委獎；獲瑞士1982年第二屆國際喜劇電影節最佳男演員“金手杖獎”。百花獎是大眾評選的獎項，能夠獲得這些獎足以說明大眾對阿Q這個形象的認可，而主演嚴順開正是在這部影片之後開始走紅。
魯迅小說的電影改編盡管在特定的年代裏取得了一定的成就，但比起原著確實遜色。現如今小說的影視改編有一種奇怪的現象，往往是原著名不見經傳，但經過影視改編後，作者及原著名聲大噪，並掀起閱讀原著的熱潮。就名著而言，因電影改編成功而使原著更具魅力的例子也是比比皆是，如《飄》《安娜·卡列尼娜》《巴黎聖母院》《駱駝祥子》《家》等。而魯迅小說的電影改編卻呈現的是相反狀態，他的電影觀眾幾乎都是熟知他作品的讀者，看其電影的同時不斷地印證原著，而幾部電影在改編上又為原著所局限，忠實的結果就使得影片缺少動人的情節，觀眾從電影中所獲得的僅僅是較為形象化的印象。所以，從傳播角度看，魯迅小說的電影改編不及語文課本中原著的影響力大，但四部電影大多出現在20世紀50年代末和80年代初，同現今繁榮多樣的文化市場相比，那個時期文藝作品的競爭力並不太強，所以，盡管幾部電影就像魯迅所擔心的那樣並不出色，但受眾並不少，遺憾的是電影本身有良好的觀眾基礎，卻沒給觀眾帶來更多的藝術感染力。
三、網絡傳播對魯迅的意義
文學從產生之日起，經過了幾個階段的不同形式傳播：由口頭傳播到刻在龜甲獸骨上的文字傳播，從印刷時代的紙質媒介到影視作為載體的文學傳播，而到了20世紀末，網絡出現，這種新的媒體形式使文學的存在方式、創作形式、傳播方法都發生了前所未有的變化，甚至對文學的價值取向和社會影響力都起到了巨大的作用。
就傳統文學來說，除了通過紙介質的雜誌、書籍流傳外，部分作品也通過影視工作者改編以聲畫形式傳遞給大眾，雖然擴大了原著的影響，但能夠被改編的作品畢竟有限，所以借助影視傳播擴大作品的影響力並不是普遍現象。而進入網絡時代，網上文學知識類信息極其豐富，無論是作家作品，還是相關的評論、影視視頻，隻要上網查找比上任何圖書館都快捷和方便。通過網絡，你可以閱讀到任何想看的傳統文學名著，可以獲得最豐富的文學資料，了解最新的文學信息，而這一切均可免費獲得，還可自由下載。互聯網時代，文學的傳播又有了新的載體，讀者也多了一條接觸作品、了解作者、自由進行評判的渠道。
以魯迅為例，現如今，通過百度點擊魯迅會找到近億個相關結果，百度貼吧中的魯迅吧月活躍用戶188297人，累計發帖325010個。同樣，若在360搜索中點擊魯迅，會出現相關結果約1320000個。在昔日的主流文化話語中，魯迅一直是意識形態領域中備受推崇的對象，對他的創作進行大眾化傳播也體現了國家意識形態定位影響。而網絡則給魯迅的價值和意義以新的評判，因為網絡傳播方式最大限度地向公眾敞開，它不僅能夠不受限製地傳達大眾對作家作品的認識，也最大數量地把原作品及相關資料傳遞給讀者。應該說，這種新的傳播方式為魯迅及其作品的普及性傳播再次搭起麵向大眾的平台。而與將魯迅作品設定在電影中或編輯在中學課本中不同的是，網絡傳播所帶來的開放性、自由性、參與性使得魯迅走下神壇，在這裏，人們對魯迅的認識沒有任何先在的思想束縛，更接近民間，網絡為還原人們心中真實的魯迅形象和意義提供了一種新渠道。
進入到互聯網時代，魯迅研究也進入了一個真正意義上的民間化、大眾化階段。在這一階段中，魯迅將在民間的視野中被審視、被重新定位，這是來自民間的自由個體行為，從我們統計的數據來看，各網站中相關魯迅的資料是極多的，這些數據說明魯迅在民間的影響力是非常大的，也說明魯迅的大眾文化價值具有堅實的社會基礎。而且，眾多讀者在網上點擊魯迅，查閱相關材料，了解魯迅，並在交流平台上發表自己的觀點，這便使對魯迅的研究由少數學者轉向了普通的讀者，這些讀者在網上自由地發表對魯迅的看法，從中可以檢驗出魯迅被大眾認識、理解的程度。從網友所發的帖子看，大多數都表現了對魯迅及其精神的認同，他們把魯迅作為自我的精神引領者，表現了大眾對魯迅最樸素的感情，將魯迅還原。盡管有的讀者的表達尚顯稚嫩，但表現出的感情都是真摯的。
但是，就像一枚金幣會有正反兩麵一樣，網絡不僅給魯迅及其作品的傳播提供了更大的空間，也帶來針對魯迅的一個負麵影響，即非議魯迅現象。網絡本身就是一個大眾狂歡的場所，許多網民常借助於網絡進行非理性的宣泄，所以網絡中出現非議魯迅、解構魯迅、顛覆魯迅的現象也就不足為奇了，這種對作家作品多元化的評論現象對於文學的繁榮不是壞事，魯迅先生從進入文壇那天起，就注定會成為文化的關注點，生前不斷地與各種反對聲音抗爭，他的犀利、決絕、冷峻的個性讓人感到難以靠近和缺少寬容，在他的精神世界裏他一直是孤獨的，但是，先生的錚錚傲骨和他絕對經得起時代考驗的作品不會被非議的聲音所遮蔽，盡管對魯迅存在各種各樣的看法和認識，但通過網上調查表明，網民們最喜歡的中國作家還是魯迅。通過網絡進行傳播，對作家作品而言是更加擴大了影響力，網絡以全新的形式為文學開拓帶來了新的希望，互聯網時代的魯迅更加貼近大眾，盡管有些讀者因缺少引導會對他產生誤讀和非議，但畢竟在這個網絡平台中走進魯迅是自願而主動的，這種有意接近正是上個世紀20年代那些文學革命先驅者可遇而不可求的。
從魯迅開始創作至今，曆史幾乎跨越了一個世紀，其間，從讀者視角審視魯迅呈現出極其複雜的心理狀態，從教材選編的魯迅作品到其作品的影視劇呈現，再到現如今自由的網絡空間，魯迅及其作品的傳播在不同的模式下得失各異，但任憑時代更迭，傳播方式變異，魯迅及其作品的影響力從未有所變化，這一點毋庸置疑。
│第二章│
茅盾小說的傳播與接受
在中國現代文學史上，茅盾先生一直被公認為第一流的作家，但近些年來，茅盾作品因其宏大的敘事，以及所表現出的廣闊的曆史內容和巨大的思想深度而造成讀者的閱讀障礙，因此，探討茅盾作品的傳播與接受問題便極具意義。
在上個世紀二三十年代，茅盾先生無疑是文壇上最為活躍又極具號召力和影響力的一位作家。除去其作為中國共產黨第一批黨員及參加並組織一係列政治活動不提，單就文學活動而言，從著手《小說月報》改版到成為文學研究會的發起人；從對現代作家作品的評論到譯介外國文學作品，即使是退出政壇，為生活所迫開始小說創作也體現了他的非凡才華。因此，在中國現代文學史上，茅盾就與魯迅、郭沫若、巴金、老舍、曹禺一起成為讀者心目中第一流的文學大師。
然而，時隔八十餘年，今天的讀者卻對茅盾先生越來越陌生，留在印象中的似乎隻剩下記憶中的名字以及像《子夜》《春蠶》這樣經典作品的皮毛了解，至於真正讀過這些名著的人極少，因而能夠走進並真正讀懂先生作品的人更是鳳毛麟角，時代的間隔無形中也形成了讀者的閱讀障礙，使得大師與讀者的距離漸行漸遠。追究其中原因，許多評論家和讀者均認為是茅盾作品過於政治化，在主題先行的影響下其作品似乎成了一種政治教科書，從而喪失了文學作品應有的吸引人的藝術魅力。所以，前些年一家機構公布的“20世紀中國文學大師”的排行榜中，已經沒有了茅盾的名字。
鬱達夫先生曾在《中國目前為什麼沒有偉大的作品產生？》一文中評論說：“在目前的中國作品中，以時間的試練來說，我認為魯迅的‘阿Q’是偉大的。以分量和氣概來說，則茅盾的《子夜》也是偉大的。”同樣，在上個世紀，諸如魯迅、葉聖陶、吳組緗、瞿秋白、吳宓、朱自清、劉西渭等文學家評論家都對茅盾的作品讚譽有加。就讀者方麵來說也是如此，據說，茅盾的《幻滅》剛剛刊出，就有無數讀者寫信向編輯部詢問“茅盾”是誰？昔日的輝煌和今朝的冷落反差極大，是茅盾的作品真的無法經受時間的考驗，因打上太多的政治烙印而失去讀者的寵愛了嗎？顯然，這種流於表麵的判斷是很難令人心悅誠服的。
王一川先生在評論中國現代作家時認為：“惟有魯迅的小說才能把二十世紀中國文化的病症揭示得如此深刻、傳神、令人震撼、具有‘永久的魅力’。”的確，在若幹次針對文學界作家排名的問卷調查中，魯迅總是當仁不讓地排在首位，但這是否意味著讀者均讀懂了魯迅，又都十分喜愛魯迅的作品呢？我認為，魯迅的深入人心除作品本身“表現的深切”和“格式的特別”之外，其作品的傳播方式也是產生影響力的根本因素。魯迅作品的傳播得力於兩個方麵：一個是中小學課本中魯迅作品選用最多。在以應試教育為主的中國，課本裏的東西無論你是否喜歡都必須接受，即使不能讀懂，也要背誦下來。因此，幾十年來，經曆過國家義務教育的學生都真正讀過魯迅的一些作品。而與魯迅相比，茅盾小說多為中長篇，篇幅的局限便不可能出現在義務教育的課本中；魯迅作品的另一個傳播方式是電影改編，其小說《阿Q正傳》《藥》《傷逝》《祝福》等都先後出現在銀幕上，盡管魯迅作品多為短篇，即便《阿Q正傳》這樣的中篇也不太長，但改編者多用幾部小說融合在一起的方式合成一部電影的內容，這樣無疑將魯迅作品的推廣更加擴大化了。而在影視改編這種傳播方式的使用上，從數量上看，茅盾作品改編的也不少，比如，《子夜》有電影也有電視劇，甚至早在1933年，《春蠶》就被夏衍改編成了電影，並成為當時左翼電影的代表性作品。而新中國成立不久，《腐蝕》也被改編成了電影，但因這部電影與當時的時事政治不太合拍而遭停映。到了1958年，《林家鋪子》的電影改編獲得了極大的成功，這部電影的推出使得茅盾的這部同名小說獲得了更高的知名度。新時期之後，國內電視劇發展迅速，茅盾的《虹》《春蠶、秋收、殘冬》和《霜葉紅似二月花》先後被改編成電視劇。從影視改編的數量上看，茅盾作品因其故事情節曲折豐富、內容含量大而獲得影視藝術的改編要多於魯迅的作品。但遺憾的是，茅盾的這些作品改編除“文革”前幾部比較成功外，80年代後的影視改編都不令人滿意，尤其幾部電視劇更是鮮有人知，如若探究其中原因，我們就不能不談及名著改編的問題。
著名電影理論家貝拉·巴拉茲曾說：“把長篇小說或舞台劇本改編成電影是一種很流行的做法；有時是由於我們認為這些作品的故事很‘電影化’，有時是想利用它們在群眾中的影響為影片增加收入”。巴拉茲認為小說等藝術作品一方麵可以為影視改編提供豐富多彩的故事情節，另一方麵也可以借助它的前期影響力為以後製作影視劇造勢，從而獲得更好的收視率。但隨著時代的發展，傳統的閱讀受到了來自影視、網絡等多種媒介的衝擊，林林總總的娛樂節目占據了人們大量的休閑時間，能夠靜下心來閱讀紙質文學作品的讀者越來越少。而像茅盾的《子夜》《蝕》《虹》《腐蝕》《霜葉紅似二月花》等小說因其宏大的敘事、對時代麵貌及各階級之間的關係做全景式的描繪，以及所展現的主人公複雜的心路曆程而使讀者在閱讀時感到吃力，尤其是對日漸習慣於以消遣娛樂為主的年青一代讀者，即便想閱讀小說，也是喜歡那些充滿刺激、輕鬆、娛樂性強的一類作品，那麼像茅盾先生的一些作品往往會令讀者望而卻步，久而久之，甚至對其作品也產生了質疑。其實，如果能夠引導讀者真正走近茅盾，你一定會為他作品中所呈現的廣闊的曆史內容和深刻的社會主題而感到震撼，盡管他在作品中因過分地表現這些而多少影響了作品的藝術感染力，但正像王曉明先生所理解的：“他並非是為了傾吐滿心蕩漾的詩情而來叩敲文學之門的……他固然服從藝術氣質的召喚，願意在文學的園地裏安身立命，卻也無力拒絕那一半靈魂的強求，常常要伸出頭去，傾聽社會戰場上的風聲。……他其實懂得情感的價值，卻聽信理智疏遠了自己的情感。”對於茅盾先生抑製滿腔政治熱情，在特殊的境遇下所從事小說創作的無奈和痛苦以及不由自主地在小說中展示他對二三十年代中國社會的深刻認知，王曉明先生的理解是非常準確的。雖然我們不能忽視茅盾先生作品中“因過分順從理智而窒息了藝術活力”的缺欠，但如果不去引導讀者走進茅盾先生的作品，放任讀者去誤讀，放任這樣的鴻篇巨製被束之高閣，那將是文學的一大憾事。其實放眼世界，有許多大部頭的作品閱讀起來也很困難，但它們卻能夠跨越年代與地域影響一代又一代的讀者，我想能使那些名著保持經久不衰的藝術魅力，其影視傳播是不容忽視的一個原因。如《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《悲慘世界》《紅與黑》《靜靜的頓河》《巴黎聖母院》《複活》《呼嘯山莊》《簡·愛》《飄》等。
正如前文所說，茅盾的小說適合改編為影視作品，因為他的小說大多是中長篇形式，其內容或是表現一個年代橫斷麵式的社會形態，或是表現主人公多麵的性格及個人成長的曲折曆程，小說情節複雜，線索紛繁，從內容構成上看，改編成電影或電視連續劇都很適合。就拿《腐蝕》來說，主人公趙惠明是被國民黨拉攏腐蝕被迫加入蔣記特務組織的女特務，但她良心未泯，在陰暗殘酷的環境中，經曆了不斷彷徨反複由迷失、沉淪到覺醒的成長過程。近幾年國內諜戰片特別形成了一股熱潮，《風聲》《風語》《暗算》《潛伏》《重慶諜戰》《旗袍》等此起彼伏地湧現，而麥家、龍一這樣的作家也隨之開始走紅。其實，《腐蝕》這部日記體小說與這類諜戰題材的小說有許多相近的特點：國民黨特務機構的內幕，貌美女特務個人的情感糾葛，扣人心弦的緊張情節，正義和良知的呼喚，等等，倘若用心改編，也一定會讓茅盾這部20世紀40年代創作的獨特小說綻放新的光彩，成為一部極具吸引力的電影或電視劇。同樣，《子夜》也是如此，過去的電影和電視劇改編得不夠成功，對名著的改編，忠實原著是一方麵，另一方麵也要應時代和觀眾審美需求，在不違背原著精神的基礎上大膽進行改編，就如同郭沫若先生所說的“失事求是”即可。而就過去茅盾小說的影視改編來看，有的因過於忠實原著而使改編後的作品缺少靈活性和愉悅性，讓觀眾看不下去；有的拍出之後幾乎未見播出或極少播出，甚至沒有任何前期的宣傳，因而即使有影視劇作，觀眾也是知之甚少，所以影視對茅盾作品應起的傳播作用並未達到理想的效果。
現如今，在影視、網絡日漸影響觀眾與讀者成為極具霸權的媒介之時，我們期盼這些媒體能夠超越功利，運用其影響力，將茅盾先生所留下的名篇以新的形式進行傳播，倘若真的用心去做這件事，定會在茅盾先生留下的名著中找到與當今讀者需求的契合點，也會為讀者撥開迷霧，還原給我們一個多思、多才的文學大師形象。
│第三章│
電影《蕭紅》和東北作家群
1917年，胡適先生發表《文學改良芻議》開啟了中國現代文學的曆史。自上個世紀20年代起，許多作家以他們對社會生活的深入觀察和了解，以他們作為中國知識分子未泯的社會責任感，創作了許多膾炙人口的經典作品。而中國20世紀上半葉動蕩的曆史演變和時代風雲的變幻莫測也使得中國現代作家的生活充滿坎坷，他們本身的生活經曆可能比他們塑造的人物更具有傳奇性，蕭紅就是這其中的一位。
蕭紅於1911年6月2日出生於黑龍江省呼蘭縣一個封建地主家庭，她幼年喪母，在家中，父親、繼母和祖母都不喜歡她，隻有祖父喜歡她，給了她許多親情和關愛。缺少親情的家庭環境形成了蕭紅內向、纖細、敏感、脆弱的性格，而且尤為渴望愛和溫情。1928年蕭紅在哈爾濱讀中學，接觸五四以來的進步思想和中外文學，尤受魯迅、茅盾和美國作家辛克萊作品的影響。中學畢業，父親要她嫁給早年家裏包辦的未婚夫汪恩甲，已經接受五四新思想影響的蕭紅堅決反抗這種包辦婚姻，她不顧家庭反對，在表哥陸舜振的幫助下到北平，進入女師附中讀書。因為沒有家庭的支持，不久生活陷入困頓中。蕭紅多次想掙脫這種婚姻，但當時的社會並沒有為年輕的女子提供獨立生活的條件，在走投無路、萬般無奈的情況下，蕭紅與未婚夫汪恩甲一起到道外十六道街東興順旅館同居。半年後，蕭紅懷孕，臨產期近，由於汪恩甲沒有足夠的錢交給旅館，棄蕭紅而去。
蕭紅困居旅館，處境艱難，隻好寫信向哈爾濱《國際協報》副刊編輯裴馨園求助，裴馨園多次派蕭軍到旅館看望蕭紅，1932年8月7日夜，鬆花江決堤，洪水泛濫市區，蕭軍救下被困於旅館中的蕭紅，不久蕭紅住進醫院分娩，孩子生下後因無力撫養而送人，出院後，蕭軍把蕭紅接到家中，開始了兩個人的共同生活。
在蕭軍的鼓勵下，蕭紅開始了文學創作，並開始為報刊寫稿。1933年出版了與蕭軍合著的小說散文集《跋涉》。因《跋涉》集中大部分作品揭露了日偽統治下社會的黑暗，歌頌了人民的覺醒、抗爭，帶有鮮明的現實主義進步色彩，引起特務機關懷疑。為躲避迫害，蕭紅、蕭軍於1934年6月逃離哈爾濱，經大連乘船到達青島。相對於在日本帝國主義鐵蹄踐踏下的東北，青島的生活環境安定了許多，就是在這裏，蕭紅和蕭軍完成了他們的代表性作品《生死場》和《八月的鄉村》。為了更進一步提高自己的寫作水平，解決創作中的一些困惑，兩人給崇拜已久的魯迅先生寫信，而魯迅的回信給了兩個人巨大的鼓舞，決定南下上海。到上海後，他們與魯迅交往密切。在魯迅的幫助下，蕭紅的《生死場》和蕭軍的《八月的鄉村》被列入“奴隸叢書”出版，隨著兩人著作的出版，兩人的事業越發順利，已成為上海文學界的知名作家。正當蕭紅、蕭軍在上海的生活逐漸安定下來，進行文學創作比較順利的時候，二人在感情上卻出現了裂痕。蕭紅渴望安定平穩，渴望有家庭的溫暖和愛人的關愛，蕭軍卻更熱衷於政治活動。曾經在動蕩的環境中相互扶持激勵的一對情侶，在生活穩定、事業順利之時感情卻出現裂痕，1938年，蕭軍去了延安，蕭紅跟隨端木蕻良去了重慶，兩人徹底分手，各自走上了不同道路。
感情上的失敗帶給蕭紅無限的痛苦與煩惱，即使與端木蕻良生活在一起，她仍然感到孤獨寂寞，失意中她把所有的時間和精力都用在了創作上，著名的《呼蘭河傳》就寫於這一時期。1939年5月，重慶遭到日本飛機轟炸，其後，為尋平安穩定，蕭紅隨端木蕻良去了香港，在貧病交迫中堅持創作，出版中篇小說《馬伯樂》，長篇小說《呼蘭河傳》也於1940年12月在香港定稿並發表。個人感情的糾葛，婚姻的不如意，戰爭給人帶來的陰影，再加上孤獨脆弱的心境，使得蕭紅疾病纏身。1941年12月日軍占領香港，蕭紅因病重無法回內地，於1942年11月22日病逝，蕭紅在逃離日寇蹂躪下的故鄉九年後，客死在日軍占領的香港，年僅31歲。
在中國現代文學史上有一個特指的專有名詞——東北作家群，是指九一八事變以後，一群從東北流亡到北京等地的文學青年在左翼文學運動推動下共同自發地開始文學創作的群體。他們的作品反映了處於日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達了對侵略者的仇恨、對父老鄉親的懷念及早日收回國土的強烈願望。他們的作品具有粗獷宏大的風格，寫出了東北的風俗民情，顯示了濃鬱的地方色彩。在這群作家中，最有影響的就是蕭軍和蕭紅了。
蕭紅的代表作《生死場》和《呼蘭河傳》都是她離開家鄉所作。而包括這兩部小說在內，她的大部分作品是取材於家鄉，她以樸實細膩的筆調，寫出當時東北鄉村小鎮的閉塞與荒涼，塑造的人物鮮活可愛，風格明麗淒婉，彌漫著憂鬱和感傷氣息，在東北作家群中，最具藝術才情的作家就是蕭紅。
電影《蕭紅》基本上是按蕭紅從讀中學到在香港病逝這段時間展開劇情的。同大多數傳記片一樣，采用回憶的方式，記敘蕭紅十餘年的曲折坎坷的生活經曆。電影從1942年初炮火轟炸中的香港開始，駱賓基照顧病重的蕭紅，蕭紅向他講述自己的生活經曆，祖父的死、家人的逼婚，跟表哥逃到北京讀書，後因經濟困窘不得不和未婚夫汪恩甲生活在一起，而後被汪恩甲拋棄在哈爾濱的一個旅館裏，身懷六甲又身無分文，後被《國際協報》記者蕭軍所救，和蕭軍生活在一起。電影的敘述並不呆板，從現實到回憶過渡自然巧妙，甚至在回憶中還以閃回的方式穿插小說中的場景，比如，說到小說《生死場》，就加入端木蕻良對蕭紅談到他看“王婆賣馬”一段的感受，隨之就轉換成王婆牽馬的鏡頭；說到《呼蘭河傳》就出現祖父和我在後花園的鏡頭，而且魯迅先生為《生死場》寫的序言也隨著蕭紅的朗讀真實地出現在影片中，強化了觀眾對作品的記憶：“這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝於人物的描寫，然而北方人民的對於生的堅強，對於死的掙紮，卻往往已經力透紙背；女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。精神是健全的，就是深惡文藝和功利有關的人，如果看起來，他不幸得很，他也難免不能毫無所得。”
《生死場》以淪陷前後的東北農村為背景，真實地反映黑暗社會中農民的悲慘遭遇，在那片荒蠻的土地上，人往往比牲畜還低賤，從生到死蒙昧地生活著，就像王婆，兒子的死她都沒有流淚，但要送走那匹為家裏耕作的老馬，她卻異常的難過。東北農村人民就是在這沉滯閉塞的生活中掙紮著，殘酷的生活條件使這些愚夫愚婦麻木又冷漠，但日本帝國主義侵占東北後，這些沉默的村民卻覺醒了，他們誓死不當亡國奴，堅決與侵略者血戰到底。
就像魯迅先生的評論那樣，《生死場》將北方人民生活的苦難和他們與日本帝國主義的抗爭表現得十分深刻，《生死場》奠定了蕭紅在文壇的地位，在藝術表現上它可能不如《呼蘭河傳》，但它對蕭紅的意義卻超越了其他作品，所以電影對《生死場》的寫作過程，魯迅親自幫助出版並為之作序，還有端木蕻良等人的讚賞都做了細致的表現，此外，電影中也交代了蕭紅、蕭軍共同創作《跋涉》的經過，並將蕭紅是如何走上創作之路，在怎樣的條件下寫了第一篇小說《王阿嫂之死》都細致地表現出來。為作家作傳的電影除了表現作家的生活經曆外，自然也會涉及作家某些作品的創作，但如果依次表現作家某一時期創作某些作品又顯得單調乏味。電影《蕭紅》對作家和作品之間的關係把握得很好，它很自然地將蕭紅的生活經曆和文學創作融合在了一起，而表現的手段並不重複。
《呼蘭河傳》是蕭紅後期的代表作，也是蕭紅一生中最重要的作品。這部小說寫於蕭紅和端木蕻良生活的時期，當時的蕭紅在現實生活中陷入了極度的困惑和迷茫，曾經逃離的故鄉以及童年生活的回憶此時卻成為她精神上的伊甸園，這段過去的好時光是她精神孤寂的慰藉，這段時期的寫作完全采用的是兒童視角，還原的是蕭紅童年時的感受，表現了她對舊有生活的依戀，溫馨的語調徐徐地講述故鄉呼蘭河縣充滿詩情畫意的風土人情。《呼蘭河傳》的寫作對象和《生死場》是一樣的，但兩部小說寫作風格卻大相徑庭，雖然作者對故土民眾的生活方式和態度仍不乏批判的意識，但都顯得漫不經心和微不足道。茅盾曾說：“《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在於它這‘不像’之外，還有些別的東西，——一些比‘像’一部小說更為誘人的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串淒婉的歌謠。”
蕭紅前後期的創作呈現出截然相反的風格應該和她創作時的心態和生活狀態相關，創作《生死場》是在青島，當時的蕭紅和蕭軍生活在一起，蕭軍激進的政治熱情鼓舞和感染著她，這時的蕭紅是勇敢的，她可以直麵殘酷的現實人生，寫出在那片淪陷的土地上掙紮於生死線上的茫茫眾生，可以寫他們的愚昧和不覺醒，也可以寫他們的冷漠和麻木，這時的蕭紅是站在高處俯視她筆下的人物，她不會為筆下人生的非人境遇而戰栗，因為此時的她有蕭軍熱情、豪邁、樂觀、向上的精神作支撐。而在武漢動筆寫《呼蘭河傳》時，正是她對端木蕻良的柔弱、自私、無擔當的個性有了深切的感受，對自己未來生活產生幻滅的時候，此時的寫作隻是為了排解寂寞，她需要強大的精神慰藉，而這遠遠不是端木蕻良所能給予的，那麼，對故鄉的回憶與依戀就成為她精神上的伊甸園，再看故鄉的人和事，蒙昧依舊，卻讓人感到些許趣味；冷漠依舊，卻隻讓人感到惋惜，而少了刻毒和陰森，多出了一些暖意。一部好的傳記電影不是為了讓人知道名人做了什麼，而是名人為什麼這麼做，如果隻是按生平記錄名人的經曆，那隻能叫紀錄片。如此說來，電影《蕭紅》最大的失誤是沒有將蕭紅是如何創作《生死場》和《呼蘭河傳》交代出來，《生死場》隻用一句旁白說明在青島時寫成，《呼蘭河傳》根本沒有說明，隻是駱賓基在蕭紅病床前讀小說中的片段，並表示對蕭紅的崇拜和敬意時說起，蕭紅是如何在疾病纏身、感情失意下完成這部小說隻字不提，這樣，電影完全把表現的重心放在蕭紅的情愛史上，使觀眾捕捉不到蕭紅作為一位偉大作家的精神內涵，她的堅強、隱忍、脆弱、執著等多層麵性格也就沒辦法表現了。為一位作家所拍的傳記片，沒有了對她的寫作的描寫，隻保留她的情感變化的過程，真就成了“蕭紅與幾個男人的故事”，影片就自然高尚不起來。
有很多觀眾指出電影《蕭紅》的一些失誤，比如有些情節失真，蕭紅和魯迅的關係表現得曖昧，駱賓基對蕭紅產生愛意也沒有事實根據，這在傳記片又是以人物實名出現的傳記片中確實不夠恰當。另外，在資料不夠完備的情況下，傳記片可以對情節進行合理的想象和虛構，但電影《蕭紅》所虛構的情節卻顯得極其誇張，不合情理。最被觀眾詬病的就是蕭紅和蕭軍在飄著鵝毛大雪漏洞下的激情，且不說沒有事實根據，就是在那樣寒冷的天氣下這一舉動也極不合情理，導演考慮的是畫麵的唯美，但失去合理存在空間的鏡頭就隻剩下了滑稽，斷不是美的所在。另外，1932年哈爾濱大洪水造成江堤決口，蕭軍前來救被洪水圍困在旅館中的蕭紅是事實，但是影片卻更誇張地讓二蕭在大水淹沒的街道上相遇擁抱，當時蕭紅身懷六甲，兩人水中相擁，純粹是文藝片所使用的煽情橋段，絲毫不能帶給觀眾真實自然的感受，隻會讓人感到表現手段的匱乏和重複。而蕭軍找到工作之後，兩人能夠擺脫生存的困境的確是可喜可賀，但影片卻出現蕭軍彈著曼陀鈴，蕭紅敲著手鼓手舞足蹈追逐的場麵，更是讓人難以相信的是兩人餓得麵包都吃不起，從哪裏找的琴和手鼓呢？不能為了浪漫不顧情節的真實，何況，這還是一部傳記片。
以影像敘述蕭紅的一生，不僅是許多藝術工作者的心願，也是許多讀者的期盼。因為蕭紅本身充滿了傳奇，她短促的一生太過精彩、太過戲劇化，是絕佳的影視題材，根本不需要去“編”。但要拍好必須對蕭紅有所了解，必須對她的作品有所尊敬，如果隻是著眼於這個女人的情史，覺得她懷著汪恩甲的孩子與蕭軍戀愛，懷著蕭軍的孩子嫁給端木蕻良是吸引人的地方，而缺少對女人的生存處境的展示和對女性苦難的理解，就必然流於庸俗。就像這部電影中對人物的刻畫一樣，性格單一，完全不能體現一個人尤其是一位作家複雜多麵的性格。如對蕭軍的塑造，就隻是表現蕭軍無來由的一再出軌，沒有表現出他和蕭紅性格上的差異。蕭軍行伍出身，本身又在講武堂教過武術，性格豪邁霸氣，兩人到上海後，生活穩定，沒有了生計之苦，兩人迥異的性格便凸現出來。據有朋友回憶說，有一個周日的上午，朋友去蕭紅家拜訪，隻有蕭紅一人在家。過了一會兒，蕭軍回來了，當時的上海正是冬季，天氣陰冷，蕭軍穿著單薄的衣服外出跑步鍛煉，回來後還全身冒汗。當著朋友的麵蕭軍數落蕭紅成天關在屋裏，不去看看外麵的世界，然後又批評蕭紅的創作不夠開闊，太過女性化，等等。蕭軍性情耿直，他不能夠關注蕭紅女人般細膩而脆弱的情感。蕭紅本人同樣具有豐富的多麵性，執著、任性，渴求關愛，依賴感強，生活穩定了就想過自己的小日子，和魯迅筆下的子君很像，她的思想跟不上蕭軍的步伐，即便蕭軍沒有外遇，兩人也會因性格迥異產生巨大的裂痕。從這樣的細節可以看出，電影其實具有很大的開掘空間，如果不把眼光停留在外遇、野合、曖昧、三角戀這些惡俗的情節中，完全可以開掘出人性的晦暗與光彩。
《蕭紅》是2012年3月8日上映的一部文藝片，是為紀念蕭紅誕辰百年而創作的，片子的英文名叫“falling flower”，非常文藝。據說電影投資2500萬元，這個數字在今天與那些頻頻追求大場麵，追求視覺衝擊力的商業片來說投資不算大。《蕭紅》呈現出唯美的畫麵，構圖也頗為講究，它以精準、細膩的攝影手法榮獲了第十五屆上海國際電影節最佳攝影金爵獎。不過遺憾的是，電影對表現內容的把握出現了偏差，過分追求現在商業片一些情節元素，沒有將鏡頭更多地運用在對主人公性格的深入挖掘上，也沒有處理好作家蕭紅和她作品之間的關係，本是一部傳記片，但又加上了許多文藝片的語言和商業片的情節，觀眾不能從影片中了解到真實的蕭紅，進而引發對女性命運的思考。正因為這樣，電影遭受冷遇，全國上映這部影片的城市極少，據說上海地區的主要影院幾乎都沒有排映該片，環藝影城僅有的一場也出現零票房的情況。《蕭紅》遇冷有其自身原因，絕不能單純用中國文藝片沒有市場來解釋。好在蕭紅絕對是影視表現的上好題材，據說香港導演許鞍華便要以她為素材拍攝電影《黃金時代》，希望能夠真正地將蕭紅傳奇的一生表現出來，還原給觀眾真實的蕭紅形象。
│第四章│
自敘傳小說與《鬱達夫傳奇》
在中國現代文學史上，有許多頗富才華又帶有傳奇色彩的作家，其中鬱達夫便是個中翹楚。他的帶有自敘傳色彩的浪漫小說的開創，他的中國第一部白話小說集的出版，他多次風流的婚戀生活，他謎一般失蹤的結局構成了這位多情多才作家傳奇的一生。電影《鬱達夫傳奇》截取了鬱達夫早年在日本求學時的愛戀和在南洋遇害的經過，將作家真實的生活和其自敘傳小說《沉淪》的內容巧妙地融合在一起，使讀者和觀眾分不清哪些是鬱達夫真實的經曆，哪些又是文學的再現，這種你中有我、我中有你的情景正是自敘傳小說和電影《鬱達夫傳奇》的獨特魅力。
鬱達夫原名鬱文，1896年生於浙江富陽，早年喪父，家境窘迫，年幼就身體羸弱，性格憂鬱，情感脆弱。同為浙江人，他也和徐誌摩一樣博聞強記，天資聰穎，幼時便體現出才氣來，七歲入私塾，九歲便能賦詩，僅以三年的時間就讀完了四年的高小課程。1913年9月，擔任京師審判廳推事的長兄鬱曼陀，奉命赴日本考察司法，此時，17歲的鬱達夫正待在家中無所事事，借此機會便跟隨大哥鬱曼陀去日本留學。