第二章 書畫鑑定學形成的過程
每件事物的形成，都有其自身發展過程，自然科學和社會科學所研究的對象，皆不能逃出此項客觀法則。總是從無到有，從小到大，從一般到概括，從簡單到複雜，從蕪雜到統一。書畫鑑定學也概莫能外。一句話，世界上的一切事物都處於發展之中，人們對之視若無睹，就毫無所獲。記得國外的一位科學家有一句名言，大意是“發明就在你的身邊”，值得回味。
人類之所以被稱爲萬物之靈，就是因爲人類能夠不斷實踐、思考，再實踐、再思考，遵循客觀規律，銖積寸纍，水到渠成。説起來容易，真正做到，要花費畢生精力，即是窮一生之力，也未必能如願以償，探驪得珠。這涉及每個人的智商、素養、方法諸般具體條件之不同，取得的成果大小當然各異，不辯自明。書畫鑑定學的形成並不例外，它也是按照一定的軌跡發展演進的。
書畫鑑定學的軌跡，應當遠溯到六朝時期謝赫的“六法論”中的“傳移模寫”。所謂“傳移模寫”，意思是爲了繼承前人菁華，需要照原作進行一番摹製，“傳移”出原作麵貌和精神，也就是忠於原作的“摹寫”，其中絲毫看不出有“師其大意”之內涵存乎其中。由此可以瞭解謝赫對前人或當時名家手跡的重視。因爲既是名家，當然具備代表性的各種因素，包括優秀傳統技法，提供後人效法的樣板。所謂登高自卑，行遠自邇，也是這個意思。因此説，這一條的歷史意義是非常明確的，不好有別的詮釋。可是，在演進中被後來人逐漸改變原來的性質，作僞者從此中脫胎而出，於是愈演愈烈，直至明清以後，已達到猖獗的地步！
爲什麽説明清以後書畫作僞達到猖獗的程度？這是與時代的經濟背景和社會時尚密切相關的，後麵將進一步闡明之。反問一句，元以前的書畫作僞爲何不如後來之多？這是由於絶大多數藝術創作不屬商業行爲，主要是以學藝、學傳統爲目的。後人利用書畫從事商業活動之後，問題由是而生。宋人米芾本人在《畫史》中明白記載過，鑑藏家兼名畫家王詵的《寶繪録》中就收藏有他的摹本。我認爲這不是米氏有意欺人，而是其對前人的作品有追慕之情，於是潛心臨摹，在臨摹中獲得傳統技法，非存心作僞，更非希圖謀取私利。事實上，如果今天發現有米氏的摹本流傳，其本身的藝術價值不言而喻。問題關鍵在於由誰作僞、動機何在。人們發現的最早在北宋後期開封相國寺中的名人書畫作品，如李成的若幹臨本，我們不能輕易斷定是否爲出自某人的有意作僞，還是後人對之仰慕進而臨習之作，後來流入相國寺古玩店，雖與米氏的行爲不盡一致，至少作僞意識與後來滲透商品意識者不可同日而語。
明代中後期的書畫作僞，已全部發生了質的變化，這是本章討論的重心。客觀的歷史事實一再證明了這一點。坊間的作僞，如果是技巧低劣者所爲，則容易辨識；如果是由高手對照原作臨摹，且臨摹的又是同一時期書畫家的作品，那鑑定起來就頗費周章了。鑑定學的功能就是爲解決這一類問題而産生的。
歐洲名家的作品，畫家自己就有記載可稽，流傳中仍不斷地有文字備查，他人作僞比較困難。還有，他們國家法律規定保護畫家權益，造假必究。從道德的角度審視，作僞的行爲亦爲社會上下所不齒。這樣，歐洲包括美洲諸國古今畫家在內，他們的作品出現僞品的情況較少，即使發現，也可根據各方材料對照審核，易於辨認。當然，即便如此，仍然不能完全杜絶作僞。最具代表性的例證就是一九九六年三月在荷蘭海牙的莫裏斯邸宅博物館（Mauritshuis）爲十七世紀名畫家維米爾舉行歷史上最盛大的畫展，巧合的是鹿特丹美術館（Kunsthal in Rotterdam）也展出造假大師漢·凡·米格倫於一九二〇年至一九三〇年假維米爾之名所繪的“名畫”。漢·凡·米格倫造假案是二十世紀歐洲畫壇最轟動的醜聞之一。此則消息説明作僞是世界性的，衹不過西方能找出作僞者而已。而我國則不然，資料闕如，記載不備，甚而毫無根據可尋，難度極大，於是就得依靠作品本身的鑑定來作出真贋的判斷。這裏順便插入一句，提出一個很尖鋭的問題，就是爲什麽今天在國際市場上一幅宋元真品竟賣不過一般的歐美之作，彼此的價格之差異常懸殊？回答是實由於作假的僞品泛濫所致。再有一個原因，長期的閉關鎖國，使外人對之茫然無所瞭解，激不起欣賞的情趣。在某種意義上不能不承認有其消極的因素在內。
可以説，書畫鑑定學的形成，乃客觀現實的需要。歷史已經擁有了積澱，現階段廣大藏家又迫切期盼，呼之欲出，即或是遠遠不係統、不成熟，有待於不斷完善充實，也不應因之望而卻步。
│第一節│
比較研究法的重要性和必要性
我在本書第一章第三節中對書畫鑑定的方法已經述略，主要是從宏觀方麵綜合幾個實例説明鑑定方法的重要性。我們提倡科學的比較研究法，不是衹憑經驗，隨意對比便下判斷。科學注重實事求是，一切從掌握根據出發，即以第一手材料爲依據，也就是從微觀入手，各個方麵進行對比、考察和分析。在此之前，先要具有宏觀條件，否則第一關就過不去。所謂宏觀條件，要求本人對某個時代、某派書畫家基本情況有一個係統的掌握，然後方能進入微觀探索。一般説比較研究法指的是對同一時代同一位書畫家的作品進行比較研究。具體方法就是麵對原作，先看作品本身的筆墨技法特點，探究其本來的麵貌，明辨創作時期早、中、晚的若幹變化，將其視爲一個整體予以考察。自然，時代的特徵應歸納在內，不好分割。然後再就輔助材料逐一對照核實。所謂輔助材料，是指原作上同時人或後人的題識、收藏印記以及有關文字著録而言。由於作僞方法層出不窮，變化多端，不可究詰，偶然不慎，出現失誤，無論對作者和後人都無法交代。
以原中山大學容庚（希白）教授收藏明戴進《溪山無盡圖》爲例。容氏乃古文字學家，又是青銅、法帖、書畫鑑藏家，著述甚富，海內外知名。記得在二十世紀六十年代中期，有北京倫池齋老闆靳伯聲從私家手中購得戴氏紙本山水長卷，首尾完整，流傳中被題名爲戴進“溪山無盡圖”（圖31），容氏《頌齋書畫小記》著録，爲其重要藏品之一，後捐贈給廣州市美術館。據我所知，他是用再版《商周彝器通考》一書全部稿費購得，有長編文字著録。又見於清道光年間鑑藏家李恩慶《書畫鑑影》《愛吾廬書畫題跋》著録，均認爲是戴氏真跡。容庚還抄録了有關的輔助材料，力圖證明作品的真實性。他爲了進一步博採衆議，又廣泛徵求當代著名鑑藏家的意見，卻出現截然相反的看法：認爲它是明人之作，但非戴進手筆繪製。此議一出，廣州市美術館在香港中文大學文物館展出所藏明清繪畫作品並出版圖録時，於是改定爲明人所繪，而戴氏之名，從此消失。考其所以真贋判斷反復出現差錯，最關鍵的問題在比較研究方法的實踐上仍有缺陷，致使缺乏科學的説服力。
我們不能説李、容諸家以及現在的鑑藏家沒有使用過比較研究法，問題在於所掌握的資料畢竟還不夠充分，人雲亦雲，無所適從。當我們把遼寧省博物館藏宋人（原題夏圭）《江山無盡圖》卷用來與戴氏作品進行翔實的對比時（圖32），發現總的結構一致，一樹一石、一人一馬、一山一壑、一溪一橋等，絲絲入扣，證實它是《溪山無盡圖》的祖本，任何人都無法否定。惟是否出自戴氏本人所摹，僅憑圖後行書“錢塘戴進”四字款貿然作出肯定的答案，似亦無多大證據可依，因傳世戴進作品中的題款無此麵貌，於是考慮到早年必然有過追摹前人的過程，從而認定名款正乃早年所書，使三者求得了統一，正好印證微觀的比較研究法對鑑定書畫真贋有著極爲重要的作用。由此引申出比較研究法並非是死板的對證，還須涉及每位作家早、中、晚風貌的改變，必須考慮進去。如果各方麵的問題皆能得到落實，就可以體現出比較研究方法的科學價值。
再舉一個雙胞胎例子。清宮庋藏元黃公望之《富春山居圖》，共爲兩卷，乾隆弘曆本人一生竟在僞跡上大題特題，贊美有加。實際兩卷在表麵上有相似處，而真正的藝術本質純然不同，可以將兩卷展開，逐段對比，涇渭自明（圖33、圖34）。
上述兩例，屬於有相同的原本與摹本對照比較，但這衹能是少有的範例。最一般的，還是從單一的作品進行鑑別。這鑑定起來似乎比較困難，沒有上麵的例子那麽具體，事實則有所不然。爲什麽？稍具有鑑別知識的人，對照真僞兩本，留心考究，必然會發現各種或顯或隱的破綻，像上麵所講乾隆的事件，應屬少有之例外。如乾隆對米芾行書《天馬賦》卷的鑑定（現藏遼寧省博物館，圖35），原先認定爲真跡，親書“至寶”二大字，刊入《敬勝齋法帖》，後來他發現是廓填本，於是在卷上又補題“細閲此卷，竟是廓填，尚不能至，去真者一等，昔定屬濫”，以糾正原先的誤定。不過還有一直沒有醒悟過來的，除《富春山居圖》之外，乾隆一直以爲元趙孟頫《行書煙江疊嶂圖詩》是“雙鈎贋作佳者”（圖36），與判斷《富春山居圖》錯位，同屬真贋倒置。如果我們按照《石渠寶笈》著録的結論行事，勢必要謬以千裏。所幸今日原作麵世，通過比較研究，藉以澄清數百年來的疑案。從這點來説，沒有科學的比較研究法是難於收此功效的。
打個比喻，識別生人與鑑別書畫，它們本來沒有什麽相同之點，但作爲認識對方的條件，仍有相通之處。生人第一次見麵，對他的聲容留下初步的印象，再幾次晤談，加深認識，瞭解對方的思想、性格（個性）和愛好，彼此興趣相投，可以逐漸友好，甚至於有可能成爲莫逆之交，每個人應該有過如此經歷。除非是處在孤島上的魯賓孫，與世隔絶，純屬小説家之言，姑置而不論。古今書畫收藏家對任何時代、任何作家的每一件作品，起初的情況與認識生人的過程一樣，從陌生到熟悉。書畫也有其自身特殊的音容和特性，即特殊性和時代性，貿然入眼，印象生疏，經過多次接觸，印象逐步加深，然後通過輔助資料，以及書畫家其他作品相互比較，衹要是專心探究問題，從中不難發現其內在的若幹特點，等同於交友過程中對朋友個性、思維諸因素的理解，進入由生到熟的第一階段。但必須注意的是，麵對的人和書畫作品是否改換過姓氏，有冒名頂姓之嫌，那就要靠調查和比較了。這個膚淺的比喻，對行家裏手來説是多餘的，至於初學者有必要強調這個前提。爲了聯繫實際，下麵用實踐來説明它。
一九九二年秋季，紐約蘇富比拍賣行推出一冊宋馬遠《山水圖》（圖37），有人根據拍賣圖録，説其中真贋各半，具體地説有名款的真，無名款者僞。我在國內未見到原件，衹能姑妄聽之。從圖版上的印象看，屬於馬遠之作。有款無款的各五圖，看不出它們之間的差異，因爲未見原作，於是存而不論。一九九六年五月，我在老友王己千先生紐約的寓所得以目睹原跡，所具有的諸般條件，皆與傳世的國內外馬氏山水風格一致，如上海博物館《鬆下閑吟圖》（圖38）《倚鬆圖》，北京故宮博物院《梅石溪鳧圖》《高閣聽秋圖》和美國大都會藝術博物館《觀瀑圖》、顧洛夫舊藏《採梅圖》諸團扇，名款、樹石、皴法、結構、絹素不見有何差異。據此，我可以表態，肯定其爲馬氏傳世真跡。這是通過同一作者公認諸原作，經比較研究後得出來的看法。關於此畫冊還有一段插曲，它原爲英國倫敦某一位老太太家藏，其先人曾以英法聯軍軍人身份進駐北京，故獲得是冊。事逾多年，這位老太太家收藏全爲西方油畫，獨留中國馬遠這冊在手，本人對之毫無所知，又不欲長此閑置，於是打電話給蘇富比拍賣行東方部，要求派人前往接洽，委托拍賣。當時負責這方麵工作的是張洪先生，其應約前往倫敦取回是冊，如物主所囑於一九九二年十一月四日在紐約公開拍賣，圖版目録上加有“傳”字，底價標八萬至九萬美元。到期正式拍賣時，舉牌者頗衆，惟叫價二十萬美元，僅剩下王己千和僑居日本的華裔收藏家陳伯奮的代理人在相互競爭，最後落錘價爲二十四萬美元，爲王己千所得。我認爲王氏鑑別能力過人，陳氏稍遜一籌（陳氏收藏亦大有可觀，宋徽宗趙佶《金英秋禽圖》卷經北京玉池山房張藎忱攜香港售與陳氏，應是趙氏原作。今人於非闇有臨本，現藏遼寧省博物館）。此外，對馬氏十開山水冊頁的對題，在蘇富比圖目中未記入，有南宋寧宗（趙擴）自書詩十首（圖39），每頁行書，審其內容，與馬遠製圖若合符節。由此不難理解，馬氏是奉旨爲趙擴詩補圖，而在流傳中竟本末倒置，衹知有馬遠而遺去南宋寧宗趙擴，亟應予以辨析，以還歷史之本來麵目。我曾將愚見麵告吾友王己千先生，供他採擇。
書畫比較研究法用在一個書畫家作品出現雙胞或多胞情節以及無同一題材可資比較、借別的傳世真跡對照的方法，已闡明如上，惟客觀現實有部分包括早、中、晚期作品，需要鑑定真贋，然缺乏對比第一手材料，究應如何辦理？對此不能回避，而且應正麵做出回答。的確，早期書畫本無名款，且多孤本，後人認定，無從對比。根據什麽來判斷，始終離不開比較研究法。衆所周知的東晉顧愷之《女史箴圖》（藏大英博物館，圖40），有各種印本流傳，《洛神賦圖》有多本傳世（圖41），大都被一些鑑藏家定爲顧氏真品。嚴格説來，東晉書畫流傳至今，誠如鳳毛麟角，顧氏傳世之作，純屬摹本，這個前提可以認定。至於《女史箴圖》，猶存風貌，惟從楷書文字結體考察，已入隋唐體段；而《洛神賦圖》製作時間可以晚到宋代，主要是根據書體比較而言，畫圖則處處有來歷，不妨對照山西大同出土的北魏司馬金龍墓漆屏風《孝經圖》（圖42），不難使問題接近解決。已詳別章，茲不贅述。
傳世題作隋代展子虔《遊春圖》原屬孤本，無從比較。我曾據原作參照歷代山水畫發展軌跡，逐步加以對比推論，可望得出一些端倪。又曾於二十世紀五十年代中期與王遜先生論辯時曾單就此問題提出過本人的觀點，再沒有新資料發現使我改變原來看法，若想説服我，尚待強硬的證據。因爲我是據文獻和傳世有關作品做過較係統的研究分析，反復推敲，維持原來宋徽宗趙佶的論點。我不是毫無保留地按照前人的説法行事，必須通過分析、比較、論證諸步驟，從分歧中找統一。趙氏固然有許多的優越條件對古代作品進行判斷，卻不能迷信盲從。所謂的唐韓滉《文苑圖》（圖43）是經趙氏題簽做出結論的，實際未必可信。原作纖細處已非唐人手筆，進入五代宋初，在時代風標上存在巧與拙以及拙中有巧的差異。《文苑圖》與《簪花仕女圖》相較，差別十分明顯，與《韓熙載夜宴圖》則頗爲接近。
在傳世作品中，經常見到明中期吳門四家之一的文徵明書畫作品，爲數之多，超過其他三家。當時已出現贋作，其本人亦不深究。我在國內外過目文氏丈二匹大字行書詩中堂多幅（圖44），他一般書寫大字用黃庭堅體，差不多前後沒有什麽別的風格、結體和運筆的變化，通常都被定爲真跡。殊不知後來在美國華盛頓弗利爾美術館庋藏文彭大中堂行書一軸，又在遼寧省文物店藏有類似的一件，均爲文彭名款和印記，驟然見之，與乃父之作無絲毫出入（圖45）。據此可以判定，文徵明傳世大字行書詩中堂中必有其長子文彭代筆。尤其是進入耄耋之年以後，精力已日漸衰弱，代筆的出現，實屬必然。兩相比較，原作與代筆仍多少存在差別，但必須作精細的比較，方收事功（圖46）。歷史上兒女代其父、弟子模擬老師的作品，時代久遠，難於看出破綻，但衹要深入研究，借助有關材料，也不是完全無能爲力的。
另一位吳門四家之一的仇英，風格獨特。仇氏繪製的絶大部分作品皆工筆重彩，花費的功夫很大，但仍有贋品幹擾，魚目混珠。我們以傳世的具仇氏名款的《清明上河圖》爲例，經我過目的至少有上百卷之多，均爲蘇州作坊所爲（圖47），內容概係以蘇州爲背景，從郊外到市裏，過拱橋，經鬧市，最後是宮宇樓閣，落仇氏單款、鈐印。此類作品基本上千篇一律，這就是大家所一致稱呼的“蘇州片”，出自蘇州坊間畫工之手。有一個共同的底本，照貓畫虎，水準不高。