第五章 書畫作僞種種（下）
│第一節│
僞造
本節所説的“僞造”書畫，是指那些憑空杜撰的贋品，是與作者沒有任何關係的僞作。它與臨本、摹本、仿本之類的僞作有著較大區別。
僞造書畫的出現與書畫作品市場需求關係極大，它往往伴隨著社會經濟文化的繁榮、民間收藏之風大行於世而興盛異常。因爲僞造書畫的藝術水準普遍不高，對於那些具備一些書畫鑑賞常識的人來説這是極易辨識的。
僞造書畫與時代、地域以及那些好事者的審美心理需求有關。故而往往會在一個特定的歷史時期、一個特定的地區形成具有共同特點的作坊僞品，如北宋時期的開封，明清時期的吳地蘇州、河南開封，清中晚期廣東、湖南、北京、上海等地，其僞造書畫都有時代與地域特點。就目前所掌握的資料，宋以來的書畫造僞已有近千年歷史，因而無論是地域性作坊造僞還是個人單獨行爲，不同時代、不同地區的僞造書畫可謂異彩紛呈，麵貌衆多，情況是極其複雜的，絶非一篇短文能夠全麵涵蓋得了。
本節將介紹有代表性的歷史名人僞造書畫事例和地域作假兩個部分，大體闡述一下宋以來有關書畫的僞造情況。尤其著重介紹一下明清以來地域作假的基本情況和僞造特點，因爲這類僞作傳世尚多，如能掌握，對指導實際工作具有重要的意義。在結束這段概敘之前，需要特別指出的是，歷史上的僞造書畫者大多是以牟取經濟利益爲目的的，但也有少數人不僅僅衹爲牟利，其往往有著更爲深遠的欺騙世人之目的。這類作品雖然爲數不多，但其在學術上、歷史上很容易混淆視聽，貽害更甚。因此，我們今天研究僞造書畫，除了以辨真識僞爲第一目的之外，對那些具有歷史文獻價值的僞造書畫作品更應該加以注意。
在當代學術史上影響最大的古代書畫作僞案例，莫過於一九七一年在北京故宮博物院舉辦的“無産階級文化大革命期間出土的文物展覽”中首次向世人展示的、據稱是新疆米蘭古城遺址發現的兩件唐代文書——元和十年的《坎曼爾詩箋》（內含《教子》《憶學字》《訴豺狼》三首）和元和十五年坎曼爾抄寫的白居易《賣炭翁》。坎曼爾作品的展出當即震動了整個學術界，研究文章接連發表，最後的研究結果發現：這麽重要的兩件唐代文書竟是出於當時新疆維吾爾自治區博物館工作人員的刻意作僞。《文學評論》一九九一年第三期發表了楊鐮同誌《〈坎曼爾詩箋〉辨僞》一文，通過詳細周密的考證和徹底的調查研究，終於將這一轟動學界二十年的僞品製作過程揭示出來，還學術界一片真實的淨土。此事讓我們極度震驚，深深地反思。
好古之風盛行的宋代，好事者收藏僞造書畫的事情十分普遍，而且屢屢見諸文獻的記載。北宋嘉祐年間有三位“收藏家”——楊褒、邵必、石揚休，三人收藏字畫可謂不遺餘力，但是他們目力修養極差。楊氏以“四世五公”自稱，由於鑑賞能力不佳，藏品中無一件佳作可言。邵氏見到江南畫便題徐熙，見到畫星神者便認作閻立本、王維、韓滉無疑。米芾曾記載，有一次邵必之孫攜韓滉《散牧圖》拜訪他，米氏一看便知其爲僞跡：這是一幅驢圖，畫的左上角用粉作牌子，題曰“韓晉公《散牧圖》，不疑家寶”，實則水平遠不及崔白等人，且絹素染成深黃色。就是這樣一件僞造作品邵氏竟信以爲真，“索價四百貫”。由這則逸事可知，當時僞造字畫非常盛行。
傳世的宋人僞造作品，今以顔真卿《裴將軍北伐詩》卷和徐鉉《篆書千字文》卷頗具代表性。
顔真卿《裴將軍北伐詩》卷（圖302），北京故宮博物院藏，明清以來一直定爲真跡。經徐邦達先生的詳細考證，得知其原爲宋人憑空僞造。此卷紙本大字行楷書，無名款，後麵鈐有白文“真卿”葫蘆印一方。該書法結體庸俗，用筆滯鈍，某些字更是醜怪不堪，絶非顔真卿所書。若與顔氏《祭侄文稿》《劉中使帖》等墨跡比對，書風真僞立辨。“真卿”葫蘆印，以篆法印色論，顯係明人僞造。其他“建業文房”等印雖舊，但亦非五代南唐之物。帖後北宋曹彬、林逋的跋書也係僞造，與二人書風氣格迥然不同。南宋王亞夫、梁汝嘉跋係真跡，乃是原題魯公書《贈□帖》後移來。明王世貞兄弟以後的跋皆爲原題真跡。關於此詩卷，清初安儀周在《墨緣彙觀》中就稱其“不無疑義”。按，此詩原不見於《顔魯公集》，明中期安國始據此墨跡本補入他所用活字版印行的《顔魯公集》中。推測顔氏並無此詩此書，衹因爲南宋留元剛刻《忠義堂帖》時曾收入此帖。綜合判斷，傳世至今的《裴將軍北伐詩》卷，其南宋刻帖時所依據的墨跡就是宋人憑空僞造的作品，而今本又是明人從帖中臨出，加僞“真卿”葫蘆形印，是爲“僞中之僞”也。
北宋徐鉉《篆書千字文》卷（圖303），黑龍江省博物館藏，乃長春僞宮佚出之物。當年“國兵”在爭搶過程中撕去了該帖的前麵大部分，衹存後半部的三百餘字。此卷書法怪誕，有不少杜撰的寫法。徐氏乃精於小學篆書之人，不可能寫出這樣的怪字。查卷中有避諱南宋孝宗“昚”字諱的現象，結合紙墨氣息，定其爲南宋後期所僞無多大問題。卷上宋印大多爲僞，而元以後印鑑則真。據此判斷，此卷乃是南宋後期臆造之物。
宋元早期僞造的書畫作品，如今已難得一見。經過研究，即使確屬宋元時期僞造的作品，今天來看也是難得的藝術佳作，其存在的意義與明清僞造的作品不能同日而語。當然，有些明清僞造的作品如不經過一番考證，確實很難揭穿其底細。下麵我們以部分實例具體剖析一下明清時期僞造書畫的情況。
臺北故宮博物院收藏的元曹知白《貞鬆白雪軒圖》軸（圖304），其畫風與傳世曹氏作品沒有共同之處，但畫幅上自右而左分別有張雨、倪瓚、楊維楨三人題詩，書風類於三家，很有迷惑力。從張雨題中得知，是圖的創作時間爲至正十二年，然而張氏至正十年秋就去世了，故張雨詩與記當是子虛烏有之作。還有，張雨的詩見於倪瓚《清閟閣集》卷一中，根據詩集的詩序，這首詩是倪氏至正二十三年正月二十日所作，倪氏這首詩的書跡又見於《耕霞溪館法帖》刊刻的倪瓚十九詩帖中。由此可見，倪詩被作僞者改頭換麵置於張雨的名下，移來題寫於僞曹知白作品之上。綜合判斷，《貞鬆白雪軒圖》最遲是明末的“行家”根據詩文憑空僞造的作品。
元揭傒斯是一位十分著名的詩人，其書跡傳世甚少，難得一見。由於其在文學上名聲顯赫，於是乎就有人僞造其書法作品以牟利。上海博物館藏有一卷具揭傒斯款的《真草二體千字文》，款題“元統二年歲在甲戌秋九月，翰林直學士揭傒斯臨”。揭傒斯的作品實屬罕見，研究者無從對比，故此卷一直被當作真跡流傳。直至最近蕭燕翼先生對之進行了一係列研究，纔發現這是一件明人的僞作。首先，蕭氏依據同時人歐陽玄撰寫的墓誌銘發現，元統二年（1334）揭傒斯擔任的官職應是“翰林待製”，其爲“翰林直學士”應在至元六年（1340）以後；其次，卷尾最重要的明人劉瑞一跋後鈐“乙醜進士”印，而實際上劉氏是弘治九年丙辰（1496）進士，也就是説，劉跋也係僞書；再次，仔細比較劉跋與揭傒斯正文的書體書風，發現此乃一人所寫；第四，將此卷與揭傒斯最可徵信的書跡——《跋元三家無逸篇》相比較，發現署款中“揭”字中的“人”字真跡寫作“一”，且揭氏書跡中未見使用有印鑑，而《真草二體千字文》後鈐的“揭傒斯印”白文方印，其中“傒”字寫成“徯”，錯字實在是不應有的。最後，蕭燕翼先生研究後認定：這件揭傒斯《真草二體千字文》卷實際上是明人陸廣仁憑空僞作之物。
在日本東京國立博物院中收藏有兩件款署石恪的《二祖調心圖》（圖305），據年款兩圖作於九一八年。兩圖內容分畫降龍、伏虎二位羅漢，筆法簡化，充分發揮了水墨效能。論畫法，兩圖較南宋梁楷還要放達，細考之，絶非石恪手筆。首先就題材來分析，降龍、伏虎二羅漢乃漢化以後十八羅漢中的兩位，唐和五代盛行的十六羅漢題材中無此二位；其次就畫法而論，這種大寫意筆法不但在五代人作品中未見，連北宋也沒有；再看北宋內府的雙龍圓璽以及南宋的“紹興”等璽，鈐印的位置也不對（更可笑者，“紹興”璽竟鈐在了雙龍圓璽的上方）。據文獻記載，石恪擅畫佛道題材，又性格放蕩不羈，作畫多“出繩檢之外”，創造了一種“惟麵部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之”的新畫法。由此可見，此二圖乃後人根據文獻記載僞造的。我認爲二圖的時代不會早於晚明；有人認爲它們根本不是中國畫，而是日本畫。
再如周昉《宮人調鸚鵡圖》，曾爲北京趙宋臣收藏，係《故宮已佚書畫目》中存録之物。該畫仕女不作唐人豐碩之態，筆墨亦無唐人風格，更談不上與周昉有什麽關係，其應爲元明之間的僞造本。以樹石格調而論，《宮人調鸚鵡圖》不會晚於明中期，但絶非高手所爲。也有人將其定性爲明代蘇州片。顯而易見，《宮人調鸚鵡圖》的造假者遠不如僞造石恪《二祖調心圖》之人技法高明。
明清時期有一種現象極爲普遍，即某些作僞者根據前人的著録將已經失傳的名作重新“造”出來以牟取利益。北京故宮博物院藏高克恭《夜山圖》卷（圖306）就是這樣一件再生的“名作”。是圖畫法拙劣，點子鬆散，款也不佳，卻被《石渠寶笈》著録，定爲上等。《夜山圖》乃高氏代表名作，豈能是如此水平？！據文嘉《鈐山堂書畫記》載：“高尚書《夜山畫》，圖已亡，惟詩跋皆勝。”可見此圖乃爲明末清初人根據文獻著録而僞造的，以至圖後諸家題跋亦既僞且劣。
爲了欺世盜名，有人煞費苦心，將僞品先行著録，刊行於世。如明張泰階《寶繪録》一類的著録，其中竟無一件真跡可尋。
在中國古代歷史長河中，明、清兩代書畫造僞達到了登峰造極的程度，清代大收藏家陸時化曾寫過一篇《作僞日奇論》，這是當時僞造書畫的真實記録：
今則不用舊本臨摹，不假十分著名之人而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致。且無從以真跡刊本校對。題詠不一，雜以真草隸篆，使不觸目，或糾合數人爲之，故示其異。藏經紙，宣德紙乃希有之物，不顧折福損壽大書特書，紙之破碎處，聽其缺裂，字以隨之不全。前輩收藏家印記及名公名號圖章，尚有流落人間者，乞假而印於隙處，金題玉，裝池珍重，心思之用極而人情薄至矣。更有異者，熱人而有本者，亦以杜撰出之。高江村《銷夏録》中詳其絹楮之尺寸，圖記之多寡，以絶市駔之巧計。今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對真本而任意揮灑。《銷夏録》之原物，作僞者不得而見，收買者亦未之見，且五花八門爲之，惟冀觀於著録而核其尺寸絲毫不爽耳。
“造”本的辨識相對比較容易。衹要注意分析細節，瞭解原作者風格、時代特點，綜合辯證分析每一疑點，是不難發現問題並解決問題的。比如明薛瑄《越中帖》，即爲明末人憑空僞造，原因在於這通書劄的字體是流行於明晚期的一種草書體，此通書劄末尾有個“衝”字，這種表示書信終結的寫法是從明萬曆年間開始流行使用的。由此可見，它絶不可能是生活在明代早期的薛瑄手筆。再比如首都博物館藏有一件朱由燉《書諸葛亮前後出師表》軸，上題永樂年款，鈐“皇明宗室”大印，字爲草書。按，明宗室“由”字輩爲天啓、崇禎一輩，焉能到永樂之時？再則“皇明宗室”大印從未出現過，這衹能是近世古董商人無根據的硬造之物。啓功先生《堅淨居藝談》中記載一冊清中期僞造的石濤雜畫冊，冊中山水作王原祁體，頗似王昱一路，末有年月款識一行，名署“由桵”，絹地年久，麵沾油澤，字浮劣。後有王芑孫一跋，認爲是八大山人早年手筆。今按此冊絶非明末人手筆，“由桵”也非山人之名，甚至有無“由桵”其人更是一大疑問。此乃人爲硬造僞題，王氏不察，適爲所取也。
歷來書畫造僞者多暗中活動，很少留下真名可資稽考。明清以前者難以知曉，就是民國年間從事此行業者也不易弄清。僅就筆者所瞭解的情況，試舉幾例如下。
由於造假手段複雜，摹臨、仿造、改配往往結合使用，因此，我們在書畫鑑定工作中也不應拘泥於簡單的程式。爲表述需要，下麵的實例可能會超出本節內容，請讀者理解。
寓居上海的湯臨澤在其所居的拉都路興順裏的家中設有一個僞造書畫的工廠，工廠內擺放有裱畫桌，並僱用一位工友。其工廠內滿庭及墻壁上到處懸掛著他僞造的文徵明、祝允明、文天祥、史可法等人的條幅，故意風吹日曬，破損不全，做舊之後於破損處加以修補，充作前人真跡出售。
北京有位畫家名祁井西，專作明清假畫。他作假的方法靈活多變，拚配成圖，大多爲絹本，間有紙本。祁氏先將紙絹托好再畫，畫好再將托紙揭去，另托以淺色紙，畫麵透出小空白，如不注意，看起來仿佛很舊。
北京琉璃廠有一位名叫張鑑軒的人，以作假書畫爲生，以摹寫假款、假跋、鈐蓋各種假印見長。其主要的牟利方式就是爲一些無款無跋的舊書畫添造名款、題跋和印章，充作名家作品出售。張氏僞品以前在京津地區流傳較多。
天津的陳逸庵專門僞造唐人書畫，特別是僞造的佛經、佛畫極能騙人。陳氏曾經手過李木齋家許多敦煌經卷和佛畫，有一定的感性知識，後來掌握了時代的風格，便憑空製造出可以欺人的唐人寫經以及佛畫作品。許多人當時對敦煌文物缺乏認知，很容易上當受騙。
明清時期，全國有許多地方僞造書畫規模龐大、數量衆多。由於不同地區在僞造書畫時的取材不一、手法各異，進而也就形成了獨具地域特色的僞跡風貌。我們在這裏選擇幾個重要區域給讀者以簡單的介紹。
甲、 “蘇州片”
明清兩代，江南地區崛起一批以工商業爲主的經濟城市，如蘇州、鬆江等。這些城市繁榮富庶，人文薈萃。特別是蘇州地區，自十六世紀起，這裏畫壇人才雲集，名家輩出，先後出現了“文”“沈”“唐”“仇”四大家爲代表的吳門畫派，其影響一直延續至十八世紀初揚州畫壇的興起。前後兩百餘年時間裏，蘇州占據著畫壇宗主的地位，是當時全國書畫創作、流通、收藏的中心。加之明中後期宮廷收藏散入民間，蘇州地區許多收藏家手中都有歷代名作，如此更加推動了蘇州書畫收藏之風興盛不衰。
從史料中來看，蘇州作爲書畫交易中心早在明嘉靖時期就已形成。當時，吳門的商賈、士紳、文人間交往以收藏賞鑑、相互贈送書畫爲社會風尚，如此直接帶動了書畫向商品轉化，大量以獲利爲目的的作品開始湧入其中，並逐漸成爲商品畫生産的主力，使商品畫生産隊伍日漸龐大。市場的走向取決於收藏者的品位和喜好。當時的收藏者最想搜求的作品是古代名跡和當時名家之作，然而，歷代名跡與當時名家真品的數量畢竟有限，有限的名跡、真品無法滿足日益增長的市場需求，物以稀爲貴，致使這部分作品市值日漸增高。爲利潤驅動，於是各種僞作遂風行開來。
據明人沈德符《萬曆野獲編》載：“骨董自來多贋，而吳中尤甚。文士皆借以糊口，近日前輩修潔莫如張伯起，然亦不免向此中生活。至於王伯穀，則全以此作計然策矣。”這裏提到的“骨董”雖非專指書畫，但傳統概念中書畫亦包括其中。張鳳翼（伯起）、王穉登（伯穀）均是當時吳門知名人士，猶以“骨董”作僞求生計，其他牟利之徒更不待言。另據清初大學者顧炎武《肇域誌》載：“蘇州人聰慧好古，亦善仿古法爲之，書畫之臨摹，鼎彝之治淬，能令真贋不辨之。”從中可見，當年蘇州地區僞造古人之作已經形成了一種獨特職業，且作僞水平確實很高。衆所周知的“蘇州片”，就是在這種嗜古成風、崇尚收藏的社會背景下應運而生的。
明中期以後蘇州書畫作僞，摹臨仿造、改配添代諸種手法均加以使用。但大多數作僞者都是以個體爲單位生産推銷自己的僞作，除少數知名者（如詹僖）以外，僞作之間關係難以考證。在書畫鑑定領域，一般把個體行爲的僞作與“蘇州片”區別對待。“蘇州片”一詞專指那些以作坊形式出現、依藍本組織人員分工合作生産、以銷售牟利爲目的的“仿古”書畫而言。
關於“蘇州片”，歷史文獻缺少翔實的記録。其生産地點，我們衹能靠零星資料來推定了。明清時期，蘇州城西北角閶門一帶，城外的桃花塢，城內的專諸巷、三塘街，這幾處是書畫交易比較集中之地。桃花塢曾是大畫家唐寅居住的地方，即使到了近現代，它也一直是木版年畫生産的中心地之一。當時生産“蘇州片”的作坊大概就集中在這幾個地方，這幾個地方同時也是“蘇州片”的買賣交易中心。
“蘇州片”有兩大特點：一是作坊生産，一是以復古爲能事。從傳世的“蘇州片”作品來看，作品分工合作的特點明顯，作坊中起稿定型、綫描皴染、人物樹石、亭台樓閣等由不同人繪製，之後再完成配置跋文、加鈐作者印章和收藏璽印、書畫裝潢等多道工序，所有人各司其職。這種作坊合作方式的前提是必須要有統一的藍本作共同依據，而且作品會有許多副本一起流傳於世。有的藍本是直接摹臨自古人的名跡，如《揭鉢圖》卷；有的藍本是出於當時畫家的手筆，這種藍本是根據文獻記載的古人畫風複製、再創作出來的，如李思訓《海天落照圖》卷、趙伯駒《仙山樓閣圖》卷（圖307）、張擇端《清明上河圖》卷等。在創作的本子中有的多少受當時流行畫風的影響，如李嵩《海屋添籌圖》卷（圖308）中的樹石畫法就明顯受吳彬變形畫風的影響。嚴格意義上講，這些明清人的創作可以被視爲一個時代的仿古作品。
“蘇州片”以絹本手卷形式爲多，畫法上工細繁瑣，色彩火爆。其中被仿製託名畫家常見者包括李思訓、李昭道、張擇端、李公麟、趙佶、趙伯駒、趙伯驌、錢選、仇英等。
“蘇州片”的藍本往往使用同一主題，表現同一祖本的作品在品質與技術上差異甚大。隨著時間的推移，越摹越走樣，與祖本的距離越來越遠，水平日下。清代“蘇州片”衹是襲用明人藍本而已，故清人的畫法品質遠不如明中葉畫手。於鑑定者來説，品質高下往往成爲“蘇州片”斷代的參考依據。
“蘇州片”因爲是僞造作品，對其斷代缺乏史料依據，我們衹能根據傳世品本身予以推論。遼寧省博物館保存有三件趙伯駒《仙山樓閣圖》卷，均爲絹本青緑山水界畫。第一本圖上鈐有“紹興”連珠印，鮮於樞“困學齋”“鮮於”印，以及明代安國的收藏印，卷後有馬琬“至正甲申”（1344）、鄧文原、文徵明“正德辛巳”（1521）、許初“嘉靖壬午”（1522）跋記，印跋均僞。據此估計，該畫的産生年代當在十六世紀中葉以後。第二件作品絹質、重彩、尺寸幾與第一本相同，衹是構圖略有差異，是同一藍本的變體，時代可能與第一件相同。此本也配有元吳廷、周伯琦的僞收藏印，卷後有李衍“大德五年”（1301）、程南雲“正統丁巳”（1437）、周天球的僞跋，但畫中有高士奇和清內府收藏印均真。根據周天球的生卒年（1514-1595）和高士奇的生卒年（1645—1704）綜合判斷，這件作品當作於十七世紀中期左右。第三件作品繪畫水平較上兩件爲差，雖爲清宮舊藏，但可靠的印信僅爲宣統的璽印，故而它的製作年代可能在清同治、光緒以後。
再如遼寧省博物館收藏的李思訓《海天落照圖》卷和李嵩《海屋添籌圖》卷，也可以從畫麵大體判斷出其創製年代。李思訓《海天落照圖》卷，絹本青緑加泥金，屬於所謂“金碧山水”一路，圖上鈐有“建業文房之印”“內府圖書”等仿五代和宋朝官印。紙張雖經過做舊處理，但僅從鈐印使用油質印泥這一點便可判定爲僞跡。卷後附有鮮於樞《海賦》，署年款“泰定丙寅”（1326），此時鮮於氏已去世二十餘年，顯係仿造。此卷隔水上有沈荃等七人題於“康熙甲辰”（1664）的觀款可靠。乾隆時定其爲上等品，並著録於《石渠寶笈》之中。由於此圖在明清人筆記和著録中多次出現過，很難判定這些文獻記載與傳世的這個卷子有什麽關係，可能當時在民間流傳的同名作品並非僅此一件之故。推斷這件作品的創製年代，可能在十六世紀末十七世紀初。值得注意的是，《海天落照圖》卷之所以能夠欺瞞過明清多位大收藏家，完全是其仿製“金碧山水”畫風，畫法水平又較高所致。我們不能不承認，是圖作者不僅僅是匠人，也肯定精於畫史研究。李嵩《海屋添籌圖》卷，絹本設色，小楷“臣”字款，山石樹木的畫風近於吳彬，拖尾莫是龍跋係僞書。該圖沈荃題記爲真跡，清內府收藏璽印也沒有問題，可以判定它的製作年代在十七世紀初葉。此卷明人坊間之氣很重，遠沒有《海天落照圖》作者水平高超。綜上所論，可以大體確定，十六世紀末至十八世紀，這段時間是“蘇州片”最具規模的時期。
“蘇州片”中有些題材的作品傳世很多，且各時期的都有，諸如《揭鉢圖》卷、《清明上河圖》卷、《漢宮秋月圖》卷等，對這些作品進行專題性的研究，有助於我們深入認識“蘇州片”的文化內涵。
製造“蘇州片”的作者大都無從稽考。經過前輩學者的努力，結合文獻與本款作品，可以推測爲“蘇州片”的作者爲數寥寥，許多人認爲畫史中的王彪（《無聲詩史》中記爲黃彪）、王景星、魏居敬、秦汝恒、譚岵等人可能就是當時的作坊畫家。清錢泳在其《履園叢話·畫學》中講述了蘇州一欽姓家族造書畫的情節，這對於我們瞭解當時的僞畫生産情況有一定裨益，特徵引如下：
國初蘇州專諸巷有欽姓者，父子兄弟俱善作僞書畫，近來所傳之宋元人如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、趙令穰、範寬、燕文貴、趙伯駒、趙孟堅、馬和之、蘇漢臣、劉鬆年、馬遠、夏圭、趙孟頫、錢選、蘇大年、王冕、高克恭、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮諸家小條短幅、巨冊長卷，大半皆出其手，世謂之“欽家款”。餘少時尚見一欽姓者，在虎丘賣書畫，貧苦異常，此其苗裔也。從此遂開風氣，作僞日多。就餘所見，若沈氏雙生子老宏、老啓、吳廷立、鄭老會之流，有真跡一經其眼，數日後必有一幅，字則雙鈎廓填，畫則模仿酷肖，雖專門書畫者一時難能至此。獲巨利而愚弄人，不三十年，人既絶沒，家資蕩盡，至今子孫不知流落何處，可嘆也。
鑑定“蘇州片”，衹要掌握它的特點，還是比較容易識別的。凡“蘇州片”，無論水平高下，均缺乏強烈的個性麵目，匠氣十足，技術上呈程式化。無論仿製哪位名家，“蘇州片”的風格均無太大的差異，作品中時時會流露出濃厚的明清民間繪畫的畫風。
由於“蘇州片”流行時間較長，傳世作品數量很多，對後來興起的鬆江、湖南、河南、紹興、揚州、濰坊等地方作僞影響很大，值得我們認真研究。
乙、“北京後門造”
北京後門即指北京地安門一帶。在民國時期，這一帶有一批造假者專門僞造清代宮廷如意館書畫家作品，這些作品被戲稱爲“北京後門倒”，即“後門造”。
這些僞造作品的題材有山水、人物、樹木花卉、鞍馬、野獸等多種內容，有手卷、軸條、成扇等多種形式。這些僞作的共同特點就是：畫幅裝潢豪華考究，加蓋大批僞造的清宮各種收藏璽印。後門造在畫法上多仿郎世寧等西洋畫家那種中西融合的筆法（圖309），工細複雜的作品占有很大的比重。“後門造”在當時地安門古玩店、南紙鋪的售價非常高，一般要用金條來進行交易。買主多是外國駐華富商、使節和一些欣賞水平不高而喜歡獵奇的民國新貴和軍閥們。
在當時經營“後門造”的衆多古玩店中，實力最強者應爲“寶文齋”的老闆殷伯衡、“敏文齋”的老闆殷華希。二殷不惜重金，把故宮博物院成立後處理的不屬於文物的造辦處積存物資如紙、絹、綾、印泥、墨色等大批購買下來，之後送到畫家手中，請畫家按《故宮週刊》上影印的郎世寧等宮廷畫家的作品依樣仿造，最後鈐上乾隆的五璽、七璽、十三璽等，有的還僞書上乾隆皇帝及各大臣題跋。雖然畫家與原作接觸的機會較少，但由於故宮博物院陳列展覽過這些作品，致使所造僞跡猶存形貌。畫作造好後送去裝裱（當時多在西煙袋斜街的“黎光閣”裝裱），裝裱用的都是特製的綾錦，裝潢形式上也同一般書畫有所不同，一般都是大軸、大卷，外觀極爲奢華講究。流傳至今的最著名“後門造”作品有郎世寧《圓明園觀圍圖》卷（圖310）、《郎世寧百駿圖》卷、《郎世寧射獵圖》卷、《郎世寧秋郊試馬圖》軸（圖311）、焦秉貞《人物界畫圖》軸等。
參與製造僞品的人衆多，除一些當時書畫名家（如馬晉、祁井西、蘇楚白等人）外，還有一些畫宮燈的高手以及以畫影像爲業者。造僞者力求至美，以至於裝潢異常華麗，但水平確實比較低下，筆法缺少變化，畫麵刻板而無生氣，再加上造僞者使用璽印時亂打一氣，使鑑定者很容易看出破綻。
與此同時，琉璃廠也有人單獨僞造郎世寧的作品。這些個人僞品與“後門造”有著不同之處，均爲小幅畫，以冊頁、鏡心爲主，題材多樣，也鈐有僞造的乾隆諸印，畫幅四周有黃色粉紙金花圈，外麵用一般綾子裝裱。對此，我們不可不察。
丙、“河南造”與“湖南造”
大約在明末清初，河南開封地區有人專門僞造唐宋元名家的書法，品質極差，被人稱爲“河南造”，或曰“河南片”。
“河南造”製作的質地多爲河南地産的棉紙和一些粉箋，間或有少量的細絹本和粗絹本，多裝成手卷。據説還有屏條（唐宋元人字屏筆者從未見過真品）。
“河南造”程序一般是這樣的：先僞造書法，再加以顔色染舊，然後再揉折，展開後裝裱。這樣紙麵上和墨跡上就有了白色網狀的痕跡，看起來很舊。像遼寧省博物館藏的宋高宗《行書漢高帝求賢詔》卷、北京故宮博物院藏的朱熹《行書》卷等皆是如此。
湖南長沙地區在清代康熙至道光年間出現了一批當地人僞造的明末清初所謂“節烈名人”以及一些不常見的冷名書畫家（如楊繼盛、楊漣、史可法等）之作品，被稱爲“湖南造”，又叫“長沙貨”。“湖南造”作品的質地特殊，均爲綾、緞，不用紙、絹。“湖南造”與“河南造”製作程序基本一樣，也是先寫字作畫，然後染色作舊，再將綾、緞表麵的亮光刷洗下去，裝裱後看起來灰暗陳舊。但是，多數作品底子經刷洗後，網孔加大，裝裱後畫麵上能看到覆背紙，而墨跡亦傷乏神采。如上海朵雲軒藏的蔣信《苔石圖》軸、中央美術學院陳列館藏的方以智《山水》六條屏等。
據楊新同誌調查研究，有著近百年曆史的“湖南造”後期作品要比前期爲好。其中僞造的一大批清室獎賞曾國藩家族的古代書畫，雖畫質極差，但曾字仿得極像，很是迷惑人。其他還有一些人的僞作總體上看較以前一般僞品稍好，諸如甘半樵、尹金易僞造新羅山人的花鳥，張伯和僞造的明清名人山水畫，劉鬆齋僞造的“四僧”繪畫（其僞造的浙江作品較好），毛南陔僞造的何紹基書法，夏士蘭僞造的王文治書法……這些作僞者甚至僞造湖南地方收藏家的印章、題識，之後將之加於僞作之上。
丁、其他地方造僞
除了上述幾種僞品之外，較有影響的尚有“廣東造”“揚州片”“紹興片”。
“廣東造”以絹本重色人物畫爲主，題材多爲仕女、武士、佛像等，如尉遲乙僧《佛像》軸。也有少量山水和花卉，大都仿宋徽宗題圖名於畫幅上方，如遼寧省博物館藏的石濤《設色山水》軸、中國文物協調中心藏的董源《山水》卷（圖312）等。由於紙絹被重膠礬所傷，“廣東造”往往一碰就往下掉粉末，但從表麵上看的確很舊，如買者經驗不足，常會上當受騙。
“揚州片”是對康熙至乾隆時期揚州地區專門僞作石濤、鄭燮等人作品的叫法，又稱“揚州皮匠刀”（因爲僞品中的書法麵目特殊，撇與捺像皮匠刀，故得此稱謂）。“揚州片”中各類題材都有，畫風較奔放。北京故宮博物院藏有一幅石濤綾本花卉大卷，特色十分明顯，是典型的“揚州片”代表實物。日本出版的《宋元明清名畫大觀》和《支那名畫寶鑑》中影印有一件石濤《五瑞圖》軸，題材爲重午即景，作石上瓷瓶，瓶中插葵榴艾葉，此畫筆法庸俗，款書拙劣，題詩格調平順，迥異於石濤風格，也是一件“揚州造”的僞作。
“紹興片”以仿造徐渭、陳洪綬的作品爲主，如遼寧省博物館藏的《龍王禮佛圖》卷（圖313）即是。
總之，掌握了上述這些地區的僞品特點後（圖314），就容易辨識真贋了。
│第二節│
改頭換麵與割裂拆配
書畫作僞手法除了前麵章節中介紹的摹、臨、仿、造等幾種方法之外，最具欺騙性的、問題最嚴重的手法就是書畫改頭換麵和割裂拆配。如果説以摹、臨、仿、造等作僞還需要一定的書畫創作技巧的話，那麽改頭換麵和割裂拆配就是最簡便易行的作僞手段了。改頭換麵、割裂拆配是在原有的作品上動手腳，通過挖添改換名款、挪移跋文引首、拆散完整作品、最後重新補配編排真贋爲一體，使時代相對較晚的作品變成了時代較早的作品，使二三流小書畫家的作品變成一流大名家的“真跡”，使一卷、一冊完整的真跡衍生出幾件真僞雜糅的半真半假的作品。改頭換麵與拆配雖然複雜，但總的來説還是比較容易鑑定的。因爲無論是添、改、減、拆何種手法，衹要我們掌握了作僞方法的規律，在鑑定工作中仔細審驗每一環節，作僞的破綻終究是能夠發現的。諸如時代的特殊性、較豐富的題跋、與習見者不同的書風、款印的特殊位置、畫麵上不自然的挖補痕跡等，特別是內容比較豐富的手卷、數量比較多的合冊等，更需要仔細和耐心。不管作僞手段如何高明，總是會留下疏漏讓人起疑的。在此需要強調的是，這一類的僞作在傳世古代書畫中最爲常見，而在近代作品中倒爲數不多。
改頭換麵的僞作均是作僞者給作品更改或添加款印。汪砢玉在其《珊瑚網畫録》中指出：“無名人畫甚佳，今人以無名爲有名，不可勝數。”將原作者所署的款印刮去挖掉，另添其他人的僞款、僞印。更有甚者，作僞人並不除去原作者所署款印，而是在作品上另加僞題、僞款、僞印。總而言之，形式多種多樣。爲使讀者更加深刻地瞭解這一作僞行徑，我們還是以實例來説明通過改添款印來達到改頭換麵的作僞問題。
唐代畫家盧棱伽是吳道子的嫡傳弟子，其以佛畫飲譽畫史，其繪畫風格完全承繼於吳氏。這樣一位重要畫家的作品，自然會讓學術界予以高度重視。北京故宮博物院藏有一冊款爲盧棱伽的《六尊者像》冊（圖315），現存六頁，絹本設色，羅漢之畫法精工。按，論畫風，此冊屬於宋畫；又，畫中有第十七降龍、第十八伏虎二尊者，這更是唐代尊者像中所沒有的（十八羅漢像要晚到宋代才出現）。所以，該冊每頁款字“盧棱伽進”四字必爲後人僞添無疑。像這樣的宋元人無款作品被後人添加僞款變成唐人之作的現象是很普遍的。被張大千先生攜往國外的宋趙伯駒《六馬圖》卷，原爲故宮《佚目》中物，紙本，設色，六馬用筆勁挺，潤色細緻工整，畫風近於李公麟《牧放圖》卷一路，應屬於北宋人畫。卷末有“千裏”款印，係僞添無疑。
南宋山水畫四大家之一的夏圭，其傳世的作品在學術界歷來存在很大爭議。直至今日，被學術界一致公認的夏圭作品仍屬少有。傳世夏圭款作品中有一《山水圖》軸，署款爲“錢塘夏圭製”。畫幅右上角有清王原祁題跋，跋中敘述此畫原由王時敏購自京師，曾一度失蹤，後在“無意中檢得”，於是重加題跋，精心保存。經考證，王原祁跋係僞書，跋語係改抄自王氏題黃公望《秋山圖》。此《山水圖》的畫風、構圖、用筆均與可信的夏氏風氣不類，特別是其飽滿充盈的構圖、細柔的綫條、濕筆暈染的畫法，難以與文獻載録中夏氏勁利畫風吻合。僅從畫風的時代判斷，應屬元末明初繼承李、郭一脈的宮廷畫家之作。款書無疑爲後添，加之又添寫王原祁僞跋，其目的無非是冒充宋畫而已。