民初新劇之情節劇的形式及民初文化保守主義管窺
金莉
民初通俗文學，尤其是鴛鴦蝴蝶派小說與其時商業化出版機製和消費市場之共生互促的關係已成為學界的一個定論。本文意在民國文學文化史的一個新的層麵，即作為民初通俗文化重要組成部分的新劇如何參與和幹預了其時的“文化生產場域”。“文化生產場域”在本文超越了一般對通俗文化商業化的定義而與民初文化保守主義這個理論議題相關。這種相關性首先在於民初新劇從事者多為傳統文人，其轉型期的文化心態和身份認同有著傳統和現代性對話的深層麵向。其次，當把民初新劇的文本閱讀與其時的新劇批評相結合，筆者觀察到民初新劇對傳統倫理的劇場演繹著意於“哀情”(pathos)的生成。這種“負麵”的情感經驗構成了民初文化保守主義一個高度主觀化的層麵，聯係到傷感主義(sentimentalism)這個涵蓋極廣的文學文化議題。
目前學界對新劇的關注大多集中於晚清時段。新劇在晚清的興起與其時的戲劇改良運動緊密結合，與梁啟超的“小說界革命”相輔相成。與“新小說”相伯仲，晚清新劇高度政治化地服務於啟蒙國族意識，致力於宣傳反清的種族革命運動。把新劇局限於晚清時段從而導致了新劇被單一地界定為服務於反清政治的宣傳工具，而民初新劇在曆史還原和批評分析兩個方麵往往都被忽略了。新劇之有晚清和民初的分界早有史實的定論。洪深明確指認民初為新劇的“全盛”時期。歐陽予倩把新劇劃分為三個階段，並以1911年的辛亥革命來界斷新劇的“創始”和“發展興盛”兩個時期，而新劇的“發展興盛”正是從1911 -1917年的民初年間。這兩個時段的劃分決定了民初新劇不可能與晚清新劇具有相同的主題關懷。具體地說，學界所強調的晚清新劇之政治化傾向，尤其是啟蒙國族意識，宣揚反清種族革命的內容，到民初已不再為曆史時勢所支持。本文所關注的正是民初新劇之有別於晚清新劇的主題關懷及其劇場形式。這個內容和形式共生的議題落實到情節劇(melodrama)這個批評概念如何具象化於民初社會文化心理，從而生成了為民初語境所特設的曆史文化意義。
民初新劇一反晚清新劇激進的政治化傾向，其主旨著意於文化倫理的關懷。朱雙雲於1914年輯《新劇史》，在其自序的結尾吟詠了時代的哀音，表達了浸浸於民初新劇的良苦用心：“嗚呼，世道之衰，於今為烈。禮失求諸野，古訓昭然。世有季劄，其或不我疵乎。”沈所一在《新劇春秋序》中點明了民初“世道之衰”的文化因由：“歐風東漸，俗尚浮華，道德沉淪，伊於何底。憂時之士，創為新劇。寓譎諫於優俳，寄感慨於粉墨。”馮叔鸞在序《新劇史》時更指明了民初新劇所處的政治語境。“自有清失政，四民離所。卑鄙齷齪之流，聯袂登朝。而優秀之士，反沉塞抑鬱，無由遂其生。落落窮巷，顧影生慚，俯仰人生，富位難忽。勢利所激，挾聰明以趨夫歧路者，固比比然。今之《新劇史》之所傳者，非其倫耶？”朱雙雲在“《新劇史》自序”中把傳統文人為民初時勢所趨的身世之感與時代哀音聯係起來。“矧今之所為新劇家者，都英髦特達之輩，使得脫穎而出，必能大有作為。至時運不齊，托足於優孟一流。仍抱其沉鬱蒼涼之慨，不能大抒其抱負。牛刀割雞，風塵仆仆。生也無聞，死也無聞，等蜉蝣於天地，夫亦大可憐矣。若夫憂國之士，慨於世道陵夷，誌切移風易俗。第以手無寸柄，不能償其宏願，乃從事於粉墨場中，將以感人性情。生公說法，石可點頭；廣長譚禪，佛甘摩頂。蓋亦大有功於世道，更不敢湮沒不彰著也。餘如滑稽玩世之流，憤世嫉俗之輩，憑其一腔熱血，發為慷慨悲歌。雖亦借酒澆愁，要亦別有懷抱。”由上所引可見，民初新劇的“發展興盛”聯係到傳統文人在“有清失政”、“歐風東漸”的曆史時勢趨促下所執意的文化保守主義的倫理擔當，而以南社成員為代表的傳統文人在民初政治舞台上“鬱鬱不得誌於時”，無所用其“才”的政治邊緣化地位更彰顯了其拯“世道之衰”的文化使命感，新劇則成為其“長歌以當哭”、發抒個人困懣、表達文化倫理關懷的劇場媒介。與《新劇史》之古典主義的修辭不同，歐陽予倩在50年代從馬克思主義階級論出發，界定了民初新劇從事者在晚清民初曆史轉型期的邊緣境遇：“(新劇)編劇者多是從封建社會出身，受了資產階級民主革命新思潮的影響，他們還沒有完全能夠脫離封建殘餘的束縛，他們很善良，有正義感，也要求進步，但是找不到正確的方向。辛亥革命的啟示，因為不能答複人民所提出的問題，也就顯得軟弱無力。”歐陽予倩從階級論出發對民初傳統文人的指認著重於政治的層麵，從而民初新劇被界定為對辛亥革命以後政治低潮的一種劇場反應。這無疑是民初新劇所置身的曆史時勢的一個方麵。然而吊詭的是，民初新劇之於文化保守主義的批評意義不在於對其時政治時勢的直接反映或反應，而恰恰在於其對政治體製及文化倫理之間隔的執意。正是基於對此間隔的執意，民初新劇之情節劇(melodrama)的形式及其“哀情”的劇場效應才進入了文化保守主義的批評視界，並在民初語境中生成了現代性話語一個高度主觀化的麵向。