第十七章 論克拉姆的思想和創作
一
蔡良玉
20世紀西方音樂在一定的創作思想的指導下，充分發揮了作曲家的個性，產生了流派眾多、作品奇異的局麵。一些作曲家強調音樂的抽象性和客觀性，將創作手段同音樂內容割裂開來，使得音樂不再要求“表現”什麼，而僅僅成為作曲技法和音響試驗的工具。這樣的音樂雖然反映了當今高度發展的物質世界和科學技術對音樂創作的影響，其中有些試驗具有探索的意義，但不能不看到有相當部分是獵奇和標榜創新的，在音樂史上並沒有多大價值。
在令人眼花繚亂的現代音樂潮流中，美國卻有一位作曲家以他獨樹一幟、自成一體的創作為世界音樂寶庫提供了新的珍品和啟迪，這位作曲家就是喬治·克拉姆（George
Crumb）。他的音樂采用了豐富多樣的現代技術，具有新穎獨特的音響效果，但同時又追求深邃的理性，講究哲理和思想，構成了既是現代音樂又表現一定的思想和感情；既有抽象性的一麵，又有標題性的特點。克拉姆的創作對西方人來說，因其奇特的“東方”色彩和奇異的音響而引人注目，對中國人來說，則因其豐富的現代技法同隱喻哲理的結合，而具有借鑒的意義。
克拉姆1929年出生於美國西弗吉尼亞州的一個音樂世家。
克拉姆十歲開始作曲，作品一旦寫成，便在家庭的樂隊中得到排練。他高中時期創作的兩首管弦樂隨筆《詩》（Poem，1946）和《客西馬尼》（C
Gethsemane，1947）曾被查爾斯交響樂團演出。
克拉姆先後在梅森大學（1949）、伊利諾伊大學（1951）及密執安大學（1953）學習，主修鋼琴和作曲，曾師從作曲家芬尼，1959年獲博士學位。芬尼對他要求十分嚴格，不僅讓他不斷修改同一首作品，而且要求他慎重地選擇每一個音符，在形式上要求嚴密的邏輯，還要求作細致入微的記譜。克拉姆的樂譜清晰詳盡同青年時期幫助父親抄譜和從師芬尼都有密切關係。1955年，克拉姆獲獎學金在美國著名的伯克郡夏令音樂學校及柏林音樂學院學習、進修，同年回國後在密執安大學、弗吉尼亞霍林斯大學（1958）、科羅拉多大學（1959）等地教作曲和鋼琴，1965年起在賓夕法尼亞大學長期任教，70年代成為美國同輩作曲家中的一位佼佼者和戰後美國四位最有代表性的作曲家之一，同巴比特（Miltor
Babbitt 1961—）、卡特（Elliott Carter 1908—）、凱奇（John Coge 1912—）齊名。
二
克拉姆的音樂觀大體有下麵幾個方麵：
首先，他十分強調作曲家的思想和內心的感情，他認為音樂真正的精神力量是從作曲家心靈深層中產生的，他說：“我相信音樂反映人類靈魂最深處的能力甚至超過了語言。”而且他認為音樂隻是在最機械的水平上才是可分析的。而它的重要因素—精神的衝動、心理的曲折、抽象的含義等等，都隻能用音樂自身的語言才能理解。
第二次世界大戰後，美國處在各種極端的音樂現象同時湧現的複雜情況下，克拉姆既覺察到消極地、自然主義地表現現實的音樂的弊病，也感覺到高度杜撰的、人為的音樂所存在的危機。他試圖尋找與這些音樂不同的目標。他認為：音樂有兩重意義，一是直覺，一是思想。如果忽略其中任何一方麵，那麼，從美學的意義上講，這作品要麼是“沒有理性”的，業餘的或淺薄的；要麼是“超理性”的，學院式的、教條主義的。他說：“對我來說……似乎任何時期，任何風格的優秀音樂，都呈現出了靈感和思想的完美的平衡”。他認為音樂可以被解釋為“為精神衝動服務的一種比例的體係”。由於克拉姆的創作強調感情，有人甚至稱他為浪漫主義者。
第二，克拉姆重視探索新的音響，他認為傳統樂器的表現力還遠沒用盡。雖然我們未看到他這方麵的“言論”，但他的創作本身充分地顯示了這點。為尋找新的音色，他既借用了非西方的樂器，又注重在西方傳統樂器上創造特殊的演奏技法。下麵分析的樂曲會進一步說明。克拉姆對演奏技術的創造和對新音響豐富的想象力，使他在60年代西方廣泛尋求新音色的潮流中成為一位成績卓著的作曲家。
第三，70年代後，他越來越重視音樂同社會的聯係。他曾說：“我感覺作曲家開始寫一部新作品時，是帶著他對他所希望表達的社會精神氣質的直覺入手的。”並說：“如果我的音樂能表達此時此地的什麼，那我就感到無比幸福了。”可見，克拉姆並非像一些作曲家那樣追求為“未來”而寫作，而是為美國此時此地的現實寫作的。他的許多作品，特別是70年代以來的多數作品都同社會生活有一定的聯係。
第四，在藝術的繼承與革新方麵，克拉姆強調在繼承傳統基礎上的革新。他曾形象地說：“未來將是過去和現實的孩子，即使是叛逆的孩子。”克拉姆本人從小熟悉西歐古典音樂傳統，熱愛莫紮特、海頓、貝多芬、布拉姆斯和德彪西的作品，在他成熟後的創作中，又接受了巴托克、韋伯恩、艾夫斯、梅西安等現代作曲家的影響。他的創新絕非無根底的標新立異，而是牢固地建立在繼承傳統的基礎上的。克拉姆為推動20世紀現代音樂的發展，作出了積極的努力。他在一篇文章中指出：“我們現代音樂文化的一個非常重要的方向是它對過去所不被人知的曆史和地域的擴展。”……“現在有更多的人認為文化是螺旋式地，而不是直線地發展的。在螺旋圈的軸心可以更多地發現音樂中的聯係點和分離點。”他從曆史的高度，具體分析現代音樂中的某些特征和傾向，指出它們同傳統及未來的關係，提出了十分精辟的見解。因此說，他是傳統的繼承者，也是它的革新者。
三
克拉姆的創作分為聲樂和器樂兩類。其中聲樂作品絕大多數采用西班牙內戰時期被法西斯殺害的西班牙詩人加爾契亞—羅爾卡（Federico Garcia
Lorca，1898—1936）的詩篇譜曲。
克拉姆的創作從其風格的變化來看，可劃為三個時期，下麵略作分析。
1952—1962年為學習時期。其作品大都帶有模仿的痕跡，也反映了作者同傳統的關係。如弦樂《三重奏》《1951）和中提琴鋼琴奏鳴曲（1953）受亨德米特和巴托克的影響；大提琴無伴奏奏鳴曲（1955）采用巴洛克時期的古典風格寫成；樂隊《雙連圖畫》（Dipty-ch，1955）有新古典主義的影響；《樂隊變奏曲》（1959）受勳伯格的影響，采用了十二音技術等。這時期的一些作品因作者不滿意，現已停止出版。
1962—1969年是克拉姆創作的成熟期，以《五首鋼琴小曲》（1962）為他創作成熟的開始。
這時期的創作在題材上明顯地體現了作者對音樂表現哲理的探索和興趣。例如《夜樂》（Night
Music，1963）通過優美、清澈、富有意境的月亮形象同緊張、激烈、神秘、恐怖的地球形象相對比，表現了理想和現實的矛盾。又如《牧歌》（Madrigals，1965—1969）采用了羅爾卡的詩，借用中世紀意大利“牧歌”這一聲樂體裁，描寫生、死、愛、大地、雨、水等，表現人類和宇宙的關係以及作者對古代題材的愛好。曾獲1968年普利策獎的《時間和河流的回聲》（Echoes
of Time and the
River，1967）通過時間和河流這些流動的事物，表現與之相仿的人生的曲折過程。男中音與室內樂隊的《死亡的歌、低音和疊歌》（Song, Drones and
Refra in of Death，1968）則根據羅爾卡的四首詩，用現代音樂手法描寫了“死”這一“永恒”的主題。上述作品大都提出了作者對人生哲理的思考。
與這些作品不同的是作者1969年為女中音、中音長笛、短笛、班卓琴、電聲大提琴和打擊樂寫的《四個月亮之夜》（Night of the Four
Moons）。在這首作品中，作者第一次通過抽象的命題聯係了社會現實。該曲是作者這一時期最好的作品，也是他的創作向第三時期過渡的重要之作。
1969年7月，美國發射了阿波羅十一號載人人造衛星，三位宇航員首次登上了月球。作者采用了羅爾卡有關月亮的四首詩，分四個樂章完成了這首樂曲。其中第四樂章是全曲的重心和高潮。
《四個月亮之夜》具有強烈的戲劇性效果和深刻的寓意。它生動形象地描寫了作者對人類登上月球，驚擾了已沉睡億萬年的月亮和宇宙的想象，同時又富有哲理地使樂曲的結果猶如舒柏特的歌曲《魔王》那樣，表現人類“被月亮抱走”的可怕情景。作者似乎想暗示說，雖然人類的智慧和科學技術都日益發達，但在宇宙麵前畢竟還是渺小軟弱的，最終仍有許多事情無法揭示其奧秘，而且人類永遠離不開宇宙和自然的懷抱。
克拉姆成熟時期的創作，在探索新音響方麵作了許多試驗。例如《夜樂》中用打擊樂和鋼片琴敲出特殊的效果，使人聯想到印度尼西亞的佳美蘭音樂；在這首樂曲中還讓小提琴、鋼琴奏出泛音和撥弦的音響，在小提琴板上和鋼琴金屬弦上的刮音，用粗刷子刷鋼琴琴弦等，從而塑造了月亮超脫塵世安然自得的形象和地球上的嘈雜混亂及人們緊張的心理狀態。又如在聲樂曲《牧歌》中，由女高音與不同的樂器組合，還用硬棍和粗刷子敲打鋼片琴，用指甲撥豎琴的琴弦，低音提琴用變格定弦（Scor