第九章 當代歌舞、舞劇音樂簡論
引子
《毛詩序》雲：“情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這是中國古人對音樂和舞蹈的關係的著名論述。這裏強調的是音樂和舞蹈之間自然融洽，密不可分、相互依存的關係。
歌舞藝術在我國宮廷、官府和民間都具有悠久的曆史和豐富的傳統。發展到近代，一方麵受到西方歌舞藝術的影響，一方麵有新文藝工作者參加歌舞藝術的創作，歌舞藝術又有了新的發展。除了漢族以外，在我國五十幾個能歌善舞的少數民族中，更有著豐富多彩的民間歌舞傳統。這些都是我國當代歌舞、舞劇藝術發展的深厚的基礎。
第一節 興盛的歌舞藝術
1953年，中央文化部在北京主辦了“第一屆全國民間音樂、舞蹈會演”，各地帶來了一批新發掘和整理的民間歌舞節目，較突出的漢族歌舞有福建的《采茶撲蝶》，安徽的《花鼓燈》，河北的《跑驢》，湖南的《獅子舞》等。少數民族的歌舞有吉林延邊朝鮮族的《農樂舞》，海南黎族的《打盅盤》，貴州苗族的《蘆笙舞》等。不久後又產生了吉林朝鮮族的《扇舞》和雲南彝族的《阿細跳月》等歌舞節目。這些歌舞節目從舞蹈到音樂都散發著民間藝術的泥土氣息和勃勃生機。1957年初舉行的“全國專業團體音樂、舞蹈會演”中，演出了雲南的《大茶山》、陝西的《花兒與少年》等歌舞節目187個。從上麵提及的這些歌舞作品可以看出，當時的專業歌舞與民間，傳統的歌舞藝術存在著緊密的聯係，同時也受到蘇聯、東歐各杜會主義國家歌舞藝術的深刻影響。
五十年代由音樂工作者創作、改編的優秀舞蹈音樂有《瑤族長鼓舞》(劉鐵山曲)，《荷花燈》(喬穀、劉熾曲)、《紅綢舞》(程雲曲)、《孔雀舞》(羅忠鎔曲)、《老兩口比幹勁》(安誌順曲)、《長鼓獨舞》(崔三明曲)、《頂水舞》(安國敏曲)、《鄂爾多斯舞》(明太曲)、《劍舞》(管蔭深曲)和兒童舞蹈《拔蘿卜》(王澤南編曲)等。這眾多的作品充分反映了當時歌舞音樂創作、演出的繁榮景象。
這些舞蹈音樂大多活潑、明朗，充滿了民族和鄉土風情，洋溢著清新，樸素的民族氣息。音樂素材大多是來自民間的。
例如劉鐵山作曲的《瑤族長鼓舞》的音樂，是在他參加了“中央慰問團”去雲南、貴州等地的少數民族地區慰問演出，並學習、采訪了當地的民間音樂後創作出來的，其音樂素材就是瑤族的歌舞音樂。後來劉鐵山又與茅沅合作將《瑤族長鼓舞》音樂改編為管弦樂曲《瑤族舞曲》，在群眾中產生了更廣泛的彩響。
舞蹈《阿細跳月》是根據彝族青年在節日“跳月”的傳統舞蹈形式創作而成的，由程雲編曲的音樂吸取了“跳月”的民歌音調，采用了富有特色的5／4節拍，表現了熱烈，歡快的情緒。
建國初期全國流傳的《荷花燈》的音樂，是在陝甘民歌音調的基礎上改編、創作而成的，具有俊秀明麗的民間風格。其中女聲合唱的主題歌《荷花頌》是劉熾據陝甘民歌《揚燕麥》的曲調改編而成，深沉、優美的旋律伴襯著舞台上高潔，典雅的舞姿，十分和諧動人。
1956年由呂冰編曲的歌舞《花兒與少年》，是一首以西北地區的民俗風情為內容的優秀歌舞作品。音樂以青海、甘肅的幾首傳統小調和“花兒”為素材——以民歌《蘭玉蓮》的音樂作為舞蹈的引子，以《四季歌》作為舞蹈基本部分的配樂而以《五更鼓》作為舞蹈發展部分的音樂。由於音樂具有獨立完整的結構和濃鬱的地方風味，它曾被改編成合唱和器樂作品而廣為流傳。
舞蹈《花鼓燈》的音樂，采用了安徽淮河流域民間“花鼓燈”的鑼鼓節奏，吸取了安徽民歌的旋律素材，反映了淮北人民的生活和性格，表現了淳樸、粗獷的民族性格。
朝鮮族舞蹈《扇舞》和《長鼓獨舞》都以鮮明的朝鮮族民間舞蹈和音樂為特征。旋律中豐富的節奏變化，生動的韻律頓挫，都與舞蹈結合得水乳交融。
五十年代我國的歌舞音樂主要是對民間歌舞藝術的深入挖掘，在這方麵所取得的成績是十分可喜的。然而總的來說在專業水平上顯得有所欠缺，對音樂本身的完整性不夠重視，舞蹈和音樂都缺乏有思想深度的力作。舞蹈音樂的陳述方式，基本是一條旋律連接另一條旋律的簡單作法。六十年代的舞蹈創作在“革命化”的總體要求下，內容增加了“革命性”的成份。當時具有重大影響的歌舞作品有以下幾首。
1960年產生了舞蹈《艱苦歲月》(彥克、周方曲)。作品以長征途中過草地時的艱難生活為背景，刻畫了紅軍戰士堅毅的性格和革命樂觀主義精神。作曲家以紅軍歌曲和民間音樂為素材創作了《艱苦歲月》的音樂。六十年代初期中國正處在天災人禍交相困擾的艱苦歲月中，這首舞蹈正好起到了對人們進行革命傳統教育的作用，鼓舞了人民艱苦奮鬥的勇氣。
1964年創作的舞蹈《洗衣歇》是群眾喜聞樂見的歌舞作品，它繼承發揚了我國各族民間歌舞特別是藏族歌舞的特點，將歌，舞、戲三者熔於一爐，從新的角度表現了“軍民關係”這一常見的題材。羅念一創作的《洗衣歌》的音樂，主要由《溫暖的太陽翻過雪山》、《班長舞》和《洗衣舞》三首歌曲組成。其中第二首是解放軍炊事班長唱的帶有民族風格的戰士歌曲，第一曲和第三曲是在相同的藏族民歌素材基礎上發展而成的各具特色的歌曲。作曲家從藏族“康協”音樂中吸取了明朗、向上的曲調因素，發展成第三曲《洗衣舞》的基本旋律；羅念一還從雅魯藏布江中遊的藏族民歌中發現和歸納了一種“雙五聲混成調式”，其音階結構是Do
Re Fa Sol La do re mi，即DoRe Fa sol La和sol La do re
mi兩個五聲調式的混合。《洗衣歌》的音樂，即是這種混成調式與藏族民歌曲調特點相結合而形成的。它既具有濃鬱的地方特色，又散發著強烈的生活氣息。《洗衣歌》的革命化題材與藝術形式結合得很緊密，它是對民間歌舞傳統的一個嶄新的創造，是六十年代影響最大的歌舞節目之一。
與《洗衣歌》同時產生了著名的舞蹈《豐收破》。這部作品以南方婦女愉快的勞動為題材，表現了她們豐收後的喜悅。舞蹈以蘇北“泰興花鼓”的基本動作為基礎，設計了颯爽樸實的舞姿。朱南溪、張慕魯創作了江浙民歌風格的旋律，突出了剛健、歡樂的主調。
五六十年代的歌舞節目大多從民間舞蹈中吸取豐富的營養，因而音樂也相應帶著鮮明的地方風格。舞蹈音樂一般都有歌聲相配合，歌唱段落有些曾作為獨立的聲樂作品廣為流傳。在舞蹈音樂的樂隊組成方麵，大部分作品都采用民族樂隊，一部分作品采用了小型混合樂隊形式(如《扇舞》、《艱苦歲月》等)，少量作品是采用西洋管弦樂隊的(如《阿細跳月》等)。有幾首舞蹈作品采用了民族打擊樂器伴奏，如《老兩口比幹勁》，《懶婆娘搶場》(均安誌順編打擊樂)以西安地區的傳統鑼鼓樂來刻畫舞蹈中的人物、場景和氣氛，十分生動和新穎。著名的新疆舞蹈《摘葡萄》僅由一麵手鼓伴奏，豐富的節奏變化和音色對比完美地襯托了舞蹈的主題。擊鼓者亦上台伴隨獨舞者的表演，在表演形式上也富有新意。
第二節 舞劇音樂的初步成果
新中國成立以後的第一部大型舞劇，是1950年國慶一周年時首演的芭蕾舞劇《和平鴿》(章彥，張定和等八人作曲)。由於這是一種新的藝術形式，編舞、作曲都在摸索之中，中國觀眾對芭蕾舞的演出形式也很不習慣，當時曾有“大腿滿台跑，工農兵受不了”的評語，可見那時芭蕾舞與中國觀眾之間的距離有多大。又由於《和平鴿》所表現的是“保衛和平”這一國際性題材，具體事件也沒明確說明發生在某一國度或某一地區，因此音樂語言也沒有采用民族風格的旋律。《和平鴿》音樂的主要問題是全劇風格不夠統一。有人在批評這部舞劇的音樂時指出：“台上出現的是1950年左右所發生的典型事件，而作為描寫這事件的音樂，卻是1770年左右的格調．”《和平鴿》的音樂雖然帶有許多缺點，但它卻標誌著新中國舞劇事業已跨過了起跑線。
1957年產生了我國舞劇史上比較成功的作品——民族舞劇《寶蓮燈》。此劇取材於民間神話“劈山救母”的故事，歌頌了純真的愛情和永恒的母子之愛，闡發了“愛必將戰勝惡”的主題思想。張肖虎為《寶蓮燈》創作的音樂與我國古典音樂和民間音樂有著血緣關係。全劇音樂采用“主題的變化貫穿”及“並置”式(組曲類型)的綜合結構原則．音樂的展開密切配合了劇情的發展。
1959年國慶十周年是舞劇創作豐收的年分，上海、廣州、北京，天津等地分別上演了“獻禮”的舞劇《小刀會》、《五朵紅雲》、《魚美人》和《石義砍柴》等較優秀的劇目，這是幾部不同題材、風格各異、各有藝術探索的舞劇作品。
上海實驗歌劇院演出的舞劇《小刀會》(商易作曲)表現了我國近代史上上海地區“小刀會起義”的悲壯故事。這部舞劇音樂以江南昆曲曲牌和民間音樂為素材，體現了舞劇的曆史風貌和地方特色。《小刀會》采用以民族樂隊為主的混合樂隊，突出了樂隊中嗩呐、琵琶、弦樂的特殊音色。舞劇中的一些段落如《序曲》、《花香鼓舞》、《盾牌舞》、《弓舞》等的音樂尤為成功。
廣州部隊戰士歌舞團演出的舞劇《五朵紅雲》(彥克、鄭秋楓、汪聲裕曲)是以四十年代海南島黎族人民反壓迫、求解放的鬥爭為題材的。作品將黎族民間舞作為全劇的舞蹈語言基礎，成功地表現了黎族人民英勇頑強的民族性格。全劇的正麵形象有兩個：一個是以“紅雲”為象征的具有革命意義的形象，另一個是以女主角柯英為代表的黎族人民勇敢善良的形象。《五朵紅雲》的音樂以“紅雲主題”作為主導主題貫穿始終，這是以黎族民歌《五指山歌》為素材的音樂主題。另一個貫穿發展的音樂主題是黎族羽調式的“柯英主題”。除了速兩個重要主題之外，叉插進了許多富有特色的特性舞曲。如表現風俗性勞動的《織裙舞》，反映黎族人民苦難的《春米舞》，刻畫黎族人民強悍性格的《篝火頌》等，這些都是富有黎族風格的音樂段落。
北京舞蹈學校創作演出的《魚美人》(吳祖強、杜鳴心曲)表現了海中魚美人與人間的青年獵人相愛的故事。根據這一特定的神話內容。舞劇的音樂充滿了浪漫主義氣息和絢麗的色彩，細致入微地刻畫了魚美人，獵人、山妖、人參等主要角色。魚美人的主題優美、恬靜，表現了她外表的美麗和內心的善良。獵人的音樂主題果敢、明快，節奏鮮明，但缺少了一些中國獵人的山野氣質。山妖的主題陰險暴戾，既表現了它醜惡凶殘的一麵，也刻畫了它詭詐偽善的一麵。人參的音樂主題活潑詼諧，塑造了一群樸拙可愛、厚道熱心的人參老人形象。以上四個音樂主題在劇情發展過程中分別得到了戲劇性的變化。此外，《魚美人》中的許多特性舞曲寫得特別成功，如第一幕中的《水草舞》、《珊瑚舞》，第二幕中的《婚禮場麵舞》、《草帽花舞》，第三幕中的《蛇舞》等，都以鮮明、優美的音樂伴襯了各具特色的舞台形象。《魚美人》的音樂是一種“概括性”的民族風格，在保持和發展中國民族音樂特色上，在借鑒俄羅斯蘇聯及外國音樂創作經驗方麵，走出了大膽的一步。在五十年代，《魚美人》音樂的創作技巧比較成熟，它代表了當時舞劇音樂的最高水平。
1964年產生了兩部以革命傳統為題材的芭蕾舞劇——六場舞劇《紅色娘子軍》和八場舞劇《白毛女》。《紅色娘子軍》由吳祖強、杜鳴心、王燕樵、施萬春、戴宏威作曲，首演於1964年，“文革”期間的1970年又進行了一些修改。該劇以當時著名的電影《紅色娘子軍》為藍本，表現“十年內戰”(1927—1937年)期間海南島地區的一支婦女連隊進行鬥爭的複雜故事，塑造了吳清華、洪常青等人的英雄形象。全劇貫穿著三個重要的音樂主題，即“娘子軍連隊主題”、“吳清華主題”和“洪常青主題”。其中吳清華主題由羽調性構成，節奏較自由，旋律中飽含著反抗與憤怒的情緒，表現了吳清華強烈的抗爭精神和倔強的性格。舞劇中插入了許多不同色彩的音樂、舞蹈段落，如《赤衛隊員的五寸刀舞》、《丫頭們的舞蹈》、《黎族舞》，《快樂的女戰士》等。特別是《快樂的女戰士》一曲，充分表現了娘子軍連隊的颯爽英姿：輕捷的節奏、流動的旋律、明朗的色調，生動形象地表現了娘子軍戰士昂揚、歡快的情緒。
芭蕾舞劇《白毛女》是嚴金萱等根據同名歌劇的情節和音樂改寫而成的，舞劇與歌劇最大的不同點是：舞劇強調了喜兒和楊白勞等貧苦農民的反抗、鬥爭精神。舞劇《白毛女》的音樂中突出了聲樂部分(獨唱、齊唱、合唱)的作用，這增加了舞劇藝術的易解性。
以上兩部舞劇所采用的樂隊編製有共同之處——它們都是在雙管製西洋管弦樂隊的基礎上。加入了一套中國打擊樂和一組民族樂器(《紅色娘子軍》用了琵琶、柳琴、大三弦和中阮，《白毛女》用了板胡和大三弦)。從音樂創作的角度看，《紅色娘子軍》的音樂更具有藝術創造性。但這兩部舞劇都受到了六十年代日益泛濫的左傾政治路線和文藝思潮的明顯影響．有比較嚴重的公式化、概念化傾向。在“文革”期間，這兩部舞劇成為八個“革命樣板戲”中的兩個，也不是沒有原因的。
六十年代前期，我國舞台上出現了一種大型歌舞表演的新形式，以1962年的《革命曆史歇曲表演唱》和1964年的“音樂舞蹈史詩”《東方紅》為先導，而後又產生了《椰林怒火》、《剛果河在怒吼》、《風雷頌》、《翻身農奴向太陽》等大型歌舞節日。這些節目大都有著明顯的政治宣傳目的，一般都采用集體創作的方法，動用數百人以至數千人的龐大演出陣容，是一種大型的歌，舞、戲劇相結合的綜台性舞台藝術。
總之，十七年間的我國舞劇創作還處於初創和摸索的階段，但已取得一些重要的收獲。當時大體形成了三類格式的舞劇，第一類是以民間舞蹈、戲曲的路子發展民族舞劇，其代表作是《寶蓮燈》、《小刀會》、《石義砍柴》等；第二類是走西洋芭蕾舞民族化的路子，代表作品有《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》等；第三類是歌舞、戲劇的綜合體，即大型化的歌舞表演，其代表是《革命曆史歌曲表演唱》和音樂舞蹈史詩《東方紅》。這三類作品都取得了不同的藝術成就，也留下了需繼續探索的問題。
第三節 “文革”中的歌舞與舞劇
“十年浩劫”中，一方麵是《紅色娘子軍》和《白毛女》兩部舞劇獲得了至高的“樣板戲”地位，一方麵是其他的舞劇作品均被批判成毒草。江青一方麵說“我對這個劇(按：指舞劇《紅色娘子軍》)是有感情的，甚至廢寢忘食”。一方麵又說“民族舞劇語彙貧乏，不能獨立存在”。十七年間在艱難中獲得發展的民族舞劇藝術遭受了空前的摧殘。
《寶蓮燈》、《小刀會》等所有優秀舞劇都遭到了嚴酷的批判。有一篇“大批判文章”對《魚美人》作了如下的批判：“……毒草舞劇《魚美人》就是中國赫魯曉夫妄圖在中國實現資本主義複辟製造輿論準備、推行‘全民文藝’黑貨的一個黑標本……這裏剝削階級的本性改變了，資產階級小姐——海底公主是‘酷愛勞動’的，為了‘愛情’可以下嫁給一個窮獵人。這不正是‘階級鬥爭熄滅論’的最形象的說明嗎?”這種無限上綱的批判，一下子將《魚美人》推入了政治上反動的地位，並與“階級鬥爭熄滅論”等最敏感的政治問題掛上了鉤。這類無中生有羅織罪名的方法在“文革”中是常見不鮮的。
從1966年到1969年，隨著“語錄歌”和“頌歌神曲”的流傳，主要發展的是紅衛兵“造反舞”和“忠字舞”式的業餘歌舞。這類歌舞由眾多的“紅衛兵宣傳隊”及“工農兵毛澤東思想宜傳隊”廣為演出，其內容大多是歌頌毛澤東思想，宣傳“造反有理”及“橫掃一切牛鬼蛇神”的，藝術上都是枯燥乏味、千篇一律的概念化作品，無任何可取之處。
七十年代初期，周恩來在接見部隊文藝工作者時強調藝術也應該表現“革命的抒情”，並強調：要搞出新歌舞。此後，產生了幾首以部隊、民兵戰鬥，練兵為內容的歌舞作品，如《草原女民兵》(王竹林、韌敏曲)、《行軍路上》(王竹林曲)、《練兵場上》(陸祖龍、徐錫宜曲)等，還有表現軍民關係的《雪裏送炭》(史生保、夏康曲)，表現民族團結的《送糧路上》(中央民族學院藝術係創作組創作)，有描寫維吾爾農民喜摘葡萄的《葡萄架下》(田歌、劉澍民、裘緝星曲)，有歌頌蒙族優秀郵遞員的《鴻雁高飛》(施光南曲)等。這類作品內容全都是歌頌性的。由於增加了抒情的成分和少數民族的舞蹈語彙，舞台形象顯得比較豐富，音樂上亦帶有民間色彩。但這類歌舞很快又受到了“四人幫”及其在音樂、舞蹈界的爪牙的攻擊，如他們認為《葡萄架下》是“唯美主義”、“異國情調”、“輕歌曼舞”而下令停演。認為《鴻雁高飛》是“文藝黑線的回潮”而需要批判。歌舞藝術的這一線生機也遭到了摧殘。
“文革”期間的大型舞劇，主要有《沂蒙頌》(杜鳴心、劉廷禹、劉霖曲)和《草原兒女》(石夫、程愷、葛光銳曲)。這兩作品1973年首演之後，沒有產生廣泛的社會影響。
“文革”期間還產生了一些大型歌舞節目，如《一月風暴》、《西南的春雷》等，都是為配合造反派奪權等“文革”的政治需要而創作的，是典型的“文革藝術”標本。
第四節 新時期的舞蹈音樂
粉碎“四人幫”以後的十餘年間，舞蹈音樂創作取得了新的進展。以1980年的第一屆全國舞蹈比賽和1986年的第二屆全國舞蹈比賽為中心，產生了兩次舞蹈創作的高潮。這時，通往西方舞蹈的門窗開啟了，西方現代舞蹈對中國舞壇形成了一定的衝擊，開始了用現代意識和新的觀念在“文革”廢墟上重建舞蹈的曆程。
“四人幫”被打倒後不久，產生了幾首以緬懷周總理為題材的舞蹈作品：如表現周總理和傣族人民一起歡度節日的《難忘的潑水節》(劉文金曲)，表現朝鮮族人民懷念周總理的《紅雲》(張一驥、田聯韜曲)。前者以傣族民間音調為素材，後者以朝鮮族民歌為基礎．兩者都寄托了深厚、真摯的感情。
1980年在第一屆全國舞蹈比賽中湧現了一批比較好的舞蹈音樂。如《金山戰鼓》(田德忠曲)以富於戲尉性的音樂塑造了古代巾幗英雄梁紅玉的形象。《敦煌彩塑》(丁家岐曲)則以中國傳統音樂風格，刻畫了古代舞女的婀娜身姿。此外，像《金色小鹿》(劉者圭曲)、《春蠶》(朱輝曲)、《猴兒鼓》(白誠仁曲)等的音樂充滿了鄉土氣息，是洋溢著勃勃生機的民族風情的舞蹈音樂。
1980年還舉辦了全國少數民族文藝會演，在“文革”中備受摧殘的少數民族歌舞藝術開始恢複生機，湧現了一批少數民族歌舞節目，如佤族的《竹鼓舞》、《高格龍猛》，景頗族的《景頗刀舞》，阿昌族的《阿昌喜愛登哦羅》，裕固族歌舞《迎親路上》等。這些舞蹈的音樂都帶有各少數民族音樂的原始色彩。粗獷而質樸。許多少數民族的舞蹈音樂中都突出了本民族特有的打擊樂器，如瑤族《銅鼓舞》中的銅鼓，滿族舞蹈《依姆親瑪克沁》中的抓鼓、太平鼓，傣族舞蹈《孔雀舞》中的象腳鼓、铓鑼等。各少數民族的打擊樂器在舞蹈中的運用，豐富了音樂的色彩和節奏，突出了民族，地區的特色，這成為這一時期舞蹈音樂創作的一大特色。