第二部分
五代繪畫
五代時，人物畫的題材內容日漸寬泛，宗教神話、曆史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力的能力又有提高。在技法風格上則向兩大方向發展：工筆設色的一路用筆更加細勁多變，賦色也變得鮮麗起來，色調比唐代有所豐富；水墨一路除了超變形發展以外，還出現了水墨大寫意的畫法。
山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為生息的環境加以描繪。“荊關董巨”四大家的出現，成為中國山水畫發展史的裏程碑事件。荊浩和關仝代表的北方山水畫派，開創了大山大水的構圖，善於描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長於表現平淡天真的江南景色，體現風雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的“皴法”在此時得到了很大發展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發展成熟。
五代的花鳥畫也出現了兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為“黃家富貴”，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材於水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作“徐家野逸”，這種現象被稱為“徐黃異體”。
宋代人物畫
由於北宋統治者對於道教的重視，道教壁畫的創作得到了長足的發展，宮廷組織了多次創作活動。王靄、高益、王瓘、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進、武洞清等都是此類高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的畫跡已不可見。但是可以從敦煌的宋代洞窟及蘇州瑞光塔出土的“四天王像”中見到宋代宗教壁畫的風尚，主要還是受吳道子傳派的影響。肖像畫的突出成就則表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏於台北故宮博物院的傳為宋代的帝後畫像及藏於美國弗利爾博物館和耶魯大學博物館的北宋無名氏所繪的王渙等四人的肖像，也可以作為研究的參考。人物故事畫和風俗畫的發展則達到了相當的高度。李唐的《采薇圖》和《晉文公複國圖》都暗含有深刻的寓意，或者可以說表達了某種政治宣傳的需要。他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借近世或古代的曆史故事為趙構歌功頌德的。劉鬆年的《中興四將圖》則描繪嶽飛等抗金名將，是現實題材的典範。雖然這些人物畫不能脫掉層層的重負，但是較之前代仍然時有更加富於意匠的經營。梁楷的減筆人物畫更是在發展寫意人物畫的技巧方麵作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展則是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的繁興而興起的，反映的社會麵之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其意義已經超出了美術的範圍。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等則以描繪農村生活習俗為長。今所存祁序的《江山牧放圖》為此代表。
李公麟（1049~1106），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人。曆任南康、長垣尉，泗州錄事參軍，中書門下後省刪定官，禦史檢法等，後因病致仕，歸老龍眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但詩文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了後世文人畫家所擅長的山水花鳥題材之外，更擅長人物、鞍馬。在此方麵，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏於台北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。
梁楷，祖籍東平（今屬山東），居錢塘（杭州）。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，為南宋畫院待詔。曾置禦賜金帶不受，人稱“梁瘋子”。他的畫以“減筆”之法著稱。傳世的《秋柳飛鴉圖》（故宮博物院藏）、《六祖破經圖》、《六祖截竹圖》（日本國立東京博物館藏）、《潑墨仙人圖》（台北故宮博物院藏）等，都是以極其簡練的筆墨，高度概括的手法描繪出來的。《潑墨仙人圖》中的仙人係以大筆蘸墨畫人物的衣著，寥寥數筆勾寫人物麵目，生動傳神，在當時是一種新的創造。上海博物館藏的《八高僧故事圖》卷和日本國立東京博物館藏的《釋迦出山圖》則造型嚴謹，用筆謹慎，與減筆法麵貌不同。日本還藏有一幅《太白行吟圖》，係仿本。
龔開（1222~約1304），字聖予，號翠岩，淮陰（今屬江蘇）人。曾為南宋兩淮製置司監職。入元後不仕，以遺老身份往來於杭州、平江等地。善畫人物、鞍馬，用筆雄健厚重，喜作墨鬼，尤以善畫鍾馗著名。畫馬師曹霸，山水師大小米。傳世作品主要有：美國弗利爾美術館藏《中山出遊圖》卷、日本大阪市立美術館藏《駿骨圖》卷。前者墨畫鍾馗暨小妹乘輿出遊情形，小妹麵頰即用墨塗作胭脂，世稱此法墨妝，奇趣橫生。
張擇端，字正道，東武（今屬山東）人，徽宗時畫院待詔。工界畫，尤擅舟車、市橋，自成家數。故宮博物院藏所《清明上河圖》是其傳世名作。該畫描繪北宋都城汴京清明時節汴河兩岸的風光，以全景式的構圖、嚴謹精細的筆法，展現了當時社會生活風貌。全卷總計畫有人物500餘，牲畜50餘，船隻、車轎各20餘，安排得有條不紊，各得其所，並富有戲劇性。該畫自問世以來，屢有仿作，現存各類仿作（偽本）數十本，大多為明清人的作品。另外，天津藝術博物館藏有署名“張擇端”的小幅《西湖爭標圖》，係偽托之作。
蘇漢臣，開封人，據說他是徽宗宣和畫院待詔，畫師劉宗古，擅畫道釋人物，尤長於畫兒童。高宗南渡後，他到紹興畫院複職，後授承信郎。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸（故宮博物院藏），描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏於台北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精致，設色豔麗，描繪的應是宮中或貴族生活。
李嵩，錢塘（杭州）人。曾為木工，被宮廷畫家李從訓收為養子，後入畫院為待詔。山水、花鳥、人物皆能。上海博物館藏有《西湖圖》卷，故宮博物院藏有其《觀潮圖》及表現節令花卉的《花籃圖》。但他的農村生活風俗畫更為知名，其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。此畫描寫一挑擔貨郎在鄉村被孩童圍住的情景，充滿濃厚的鄉土氣息。另有《骷髏幻戲圖》軸藏於故宮博物院。
宋代花鳥、禽獸畫
與山水畫的發展類似，北宋時期的花鳥畫創作，在繼承前代多種風格的基礎上，偏重對於黃筌所創立的工細畫法的發揚，一個突出的例子就是與黃筌齊名但風格迥異的徐熙的孫子徐崇嗣也不得不改變家風，轉而效仿黃體而創造了“沒骨法”。神宗前後，黃家畫風的統治逐漸被趙昌、崔白、吳元瑜、易元吉等畫家出現而打破。徽宗本人則創造了一種粗筆水墨的畫法。北宋的花鳥畫在重視寫生的同時，也注意喚起人們的感情。在代表官方意見的《宣和畫譜·花鳥敘論》中，強調了要賦予花鳥畫的倫理道德觀念：“有以興人之意者，率能奪造化而移精神，遐想登臨覽物之有得”。從宋代把“傳神”之說從人物畫擴展到山水畫和花鳥畫的做法，也從側麵表明了山水和花鳥兩科所取得的成就。
院體花鳥畫家及其作品
黃居寀（933~？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標準，在宋代宮廷中占了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。
趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有“出藍”之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。
易元吉，字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻嶺間嬉戲的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今屬江西）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數隻麻雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以“黃氏體製”的中堅人物。
文人花鳥畫家
文同（1018~1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。曆任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，“湖州竹派”，成語“胸有成竹”即出於他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，“深墨為麵，淡墨為背”。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，係此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國曆史博物館藏《墨竹圖》軸，係傳派作品。
揚補之（1097~1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事跡不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。
趙孟堅（1199~？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷係白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。
李公麟（生平事跡見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型準確生動，線條洗煉概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿著田園之樂。
北宋山水畫
李成和範寬是北宋初期山水畫家的代表，上承荊浩以水墨為主的傳統，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一起，被認為是“三家鼎峙，百代標程”的大師，他們的創作具有劃時代的意義。後繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等。除北方山水係統的山水畫外，長於界畫的郭忠恕，善於表現湖山小景的惠崇、趙令穰，以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等，都在中國山水畫的發展過程中，有著各自的獨特貢獻。
（一）李成、範寬及其傳派
李成（？~967），字鹹熙，其先人為唐宗室，後周時避居青州營丘（今山東）。出身貴族，有文才，因世變不得誌，好飲酒與遊曆。擅畫山水自娛。他在繼承前代成就的基礎上，將山水畫的表現內容和表現技巧推向了縱深的發展。記載說，他的山水畫不僅表現出山川形象的變化，而且特別強調了季節氣候的特點，其中最突出的就是創造了“寒林”的形象。其畫傳世不多，現存的許多《寒林圖》都假說是他的作品，其實多為後人仿作。唯有藏於日本的《讀碑窠石圖》被確認為真跡。該畫描繪一騎士於旅途中見一古碑而駐足觀望，人騎為同期畫家王曉所繪，背景是李成的手筆。荒原空曠，土地寒瘠，老樹枝枯葉散，一派蕭寒景象。傳為李成的作品還有遼寧省博物館藏《茂林遠岫圖》與《小寒林圖》、台灣故宮博物院藏《寒林釣艇圖》、美國納爾遜藝術博物館藏《晴巒蕭寺圖》等。日本澄懷堂文庫藏《喬鬆平遠圖》，畫有茂林遠嶂，亭館行旅，布景構圖具有北宋初期特點，為流傳有緒的李成真跡，但有專家認為係燕文貴作品。《晴巒蕭寺圖》也是北宋作品，雖不能認定作者為李成，但是確信無疑的北宋初期山水，有重要研究價值。其他作品，多為宋人作品，時代稍晚。
範寬，一名中正，字中立，陝西華原人。生卒不詳，略晚於李成，宋仁宗天聖（1023~1031）年間尚在。據說“性情寬厚，好飲酒，不拘世故，常往來於京洛間。他的山水畫，初師李成，後悟到前人之法，未嚐不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心”。於是，他深入到終南、太華一帶的深山裏，對自然進行觀察體會，終於創造了自己的風格。所作之畫，峰巒渾厚，筆墨雄奇，使人觀其畫，“恍如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。”當時就受到了高度重視。他的傳世作品中，今存台北故宮博物院的《溪山行旅圖》是較為可信的真跡。迎麵矗立的山頭、如練的飛瀑、雜樹叢生的山丘，掩映樹後的樓閣，潺潺的流水、山路上行進的馱馬，這一切都在雄渾的筆墨中表現了出來。他也擅畫雪景寒林，雪山形象則是他的創造。傳為範寬的作品還有藏於台北故宮博物院的《雪山蕭寺圖》和天津藝術博物館藏的《雪景寒林圖》，真偽有爭議，但可作為其傳派作品來研究。許道寧，河間（今屬河北）人，活動於北宋初期。據載，他原為買藥人，畫畫是為招攬生意，賣藥時附送其所畫樹石，後來竟以此成名。被認為是李成、範寬之後的第一人。其山水師法李成，晚年筆法簡快，所畫峰巒樹木，峭拔勁硬，成一家之體。傳世作品有藏於美國堪薩斯納爾遜博物館的《秋江漁艇圖》卷，絹本墨筆，淡設色，畫群山遠峰之下開闊江麵上的數隻漁艇。用長皴直掃而下，以表現峰巒的峭拔之勢。
郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南孟縣）人。神宗時奉詔入宮廷畫院，初為“藝學”，後升為“翰林待詔直長”。以山水畫知名於時。初為自學，後臨摹李成之畫，畫藝大進。畫石多用卷雲皴，所謂的“蟹爪枝”大概是他的創造。他是李成之後，把中國山水畫創作推向表現更加真實細膩的微妙變化境地的人，並賦予它以強烈的感情色彩。作為職業畫家的他卻受到了蘇軾、蘇轍、黃庭堅等文人的讚揚，他們都有吟詠郭熙作品的詩。其傳世作品相對較多，有美國大都會博物館藏《樹色平遠圖》、台北故宮博物院藏《早春圖》及《關山春雪圖》、上海博物館藏《幽穀圖》、南京大學藏《山村圖》、雲南省博物館藏《秋山行旅圖》和故宮博物院藏《窠石平遠圖》等。
燕文貴，吳興（今屬浙江）人。其先人屬軍籍，以繪畫見長入宮，是北宋太宗、真宗時的宮廷畫家。專長山水，兼及人物，曾畫《七夕夜市圖》，描繪北宋都城汴京的真實景物，可惜已失傳。他的山水畫創作，不囿於古人，景物多變，亦自成一家。現存他的作品有《溪山樓觀圖》卷，藏於日本大阪市立美術館，為一卷描寫大山大水的全景式山水畫，山石用小斧劈皴，筆法尖勁峭立，建築物用界畫法為之，工整精細，代表了燕畫的特點。台北故宮博物院也藏有一幅同名作品，美國大都會博物館藏的《夏山圖》被專家認定為其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪風圖》亦是真跡。上海博物館藏紙本水墨《溪山圖》卷，雖未必為燕氏親作，但畫風與其接近，可以作為研究參考。
北宋山水畫>文人山水畫家及其作品
（二）文人山水畫家及其作品
王詵，字晉卿，祖籍山西太原，居開封。他是北宋開國功臣王全斌的後代，娶英宗之女蜀國公主為妻，為駙馬都尉、降州團練使。與蘇軾等往來密切，後因蘇軾獲罪受牽連奪官，次年公主病故後，被降為昭化軍節度、行軍司馬。雖為貴戚，但常與寒士往來，好結交，與蘇軾兄弟、黃庭堅、米芾等相往還。宋徽宗為端王時，亦常與其接觸，受其影響。喜繪畫，並好收藏古今名畫，上承李成、郭熙之法，多畫煙江遠壑、晴嵐絕澗、寒林幽穀等景致。作品傳世不多，代表作為故宮博物院藏的《漁村小雪圖》卷和上海博物館藏的《煙江疊嶂圖》青綠、水墨各一卷。《漁村小雪圖》描寫初冬雪後的漁村生活，以水墨為主並用金碧山水法，其山石皴擦，取法郭熙，寒林鬆樹，則學李成。為了表現雪後的陽光，於樹頭葦上微染金粉，雪山留空白底，並於山頭樹杈處敷厚粉。這應是王詵的創造。《煙江疊嶂圖》傳世不止一本，上海博物館所藏兩卷，一為宣和裝青綠本，一為水墨本，兩畫曾同時著錄於《宣和畫譜》，均有徽宗題簽，蘇軾曾反複吟詠青綠本，並在水墨本托尾與王詵一再唱和。
米芾（1051~1107），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海嶽外史，祖籍太原，後遷湖北襄陽，晚年定居潤州。曆知雍丘縣、漣水軍、大常博士、知無為軍，徽宗時為書畫學博士，擢禮部員外郎，人稱“米南宮”。後卒於淮陽軍治所。為人天資高邁、癲狂放達，冠服效唐人，有“米顛”之稱。擅畫水墨山水，多信筆為之，不取工細，創“米家山”畫法。還喜畫古聖賢像。今日所能見到的畫跡，隻有故宮博物院藏其書法作品《珊瑚帖》的書後所畫珊瑚一枝，筆法渾然，如寫字。
米友仁（1068~1165），字元暉，米芾長子。官至工部侍郎、敷文閣直學士。與其父並稱為“大、小米”。子承父業，創造了“米家山水”的新畫法，“點滴煙雲，草草而成，而不失天真”。傳世畫跡較多，故宮博物院藏《瀟湘奇觀圖》、《雲山墨戲圖》兩卷，上海博物館藏有《瀟湘白雲圖》卷，美國大都會博物館藏有《雲山圖》卷。以上諸畫，完全以水墨畫成，無勾皴之筆，利用墨與水的相互滲透的模糊效果，表現煙雨迷濛的江南山水，史稱“米點皴”或“落茄皴”。這一具有創新意義的畫法，擴大和豐富了中國山水畫的形式和表現力，寓豐富於單純之中，使山水畫更加符合文人畫的意趣，對後世影響極大，後來的文人畫家一再？雲山墨戲為題材進行創作。
（三）界畫與青綠山水畫家
郭忠恕，字恕先，河南洛陽人。早慧，然遭遇坎坷，入宋後仍不得誌，於太平興國二年（977年）決杖配隸登州途中死去。以長於界畫樓台而聞於世，在界畫發展中貢獻很大。其界畫之精確，被譽為“以毫計寸，以分計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規度，曾無小差”。作品傳世極少，僅台北故宮博物院所藏《雪霽江行圖》可資研究。此畫為絹本墨筆界畫，畫人們在為雪所覆蓋的兩艘大船上忙碌的情景，有徽宗簽題。專家猜測其原為長卷，今屬割裂殘本。
王希孟，畫史無傳。據《千裏江山圖》卷後蔡京題跋，知其18歲時為徽宗畫院生徒，山水畫創作曾得徽宗親自指導，在政和三年（1113年）之前，創作了這卷《千裏江山圖》，此後便無音訊，清人曾推測他完成此畫後不久即去世。這幅作品是這位天才畫家的唯一傳世作品，今藏故宮博物院。畫用整絹一匹，畫山峰起伏、江河浩淼之景，漁村野市間於其中，並描繪了眾多的人物活動。用傳統青綠法，用筆極為精細，在蘭綠色調中尋求變化，為千古青綠之傑作。
南宋山水畫
南宋時代的山水畫家，一部分人仍在表現雄渾壯闊的自然山水：全景式的構圖，細膩的皴法，曲折多變的山勢都來自於上一時代大師的創造。傳為宗室畫家趙伯駒的《江山秋色圖》（故宮博物院藏）卷實際上是南宋畫院高手的作品，代表了承繼上代山水畫法的作品。其弟趙伯驌有《萬鬆金闕圖》（故宮博物院藏）傳世，寫臨安鳳凰山景色，點染與勾畫相合，筆法樸拙，是在傳統青綠基礎上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新風格。但真正代表了南宋一代山水畫創作的是那些講究意境的創造、以抒情為主要目的的所謂“偏角山水”。畫家以突出一個局部的方法來加強描寫的力度，用筆更加潑辣，水墨的韻味發揮得更加充分。李唐是公認的開創這種新風的一代宗師，他的《萬壑鬆風圖》軸給人以強烈的印象。繼承他的技法的劉鬆年則在描寫江南景色方麵有著突出的貢獻。馬遠、夏圭更是因為構圖多截取一角或片斷的不全之景，畫麵中留下大塊的空白，而被人稱為“馬一角”和“夏半邊”。這種構圖簡潔，主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。正是這種創新引起了許多評論，而有的評論甚至從政治的角度認為他們的山水是對偏安江南的南宋王朝的“殘山剩水”的反映，已屬附會之說。米友仁的雲山墨戲法則流傳於文人士大夫畫家之中，成就同樣可觀。
李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。北宋徽宗時畫院畫家，與劉鬆年、馬遠、夏圭並稱“南宋四大家”。金兵攻破汴京後，他輾轉到了臨安，以賣畫為生。年近80被舉薦入宮，授成忠郎、畫院待詔，頗受高宗趙構賞識。擅長山水及人物故事畫。山水取法荊浩、關仝及範寬而有所變化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，積墨深厚，開南宋一代山水畫新風。《萬壑鬆風圖》軸（藏台北故宮博物院）是李唐70歲左右的手筆，反映了李唐北宋時期的山水畫麵貌。藏於同一地的《江山小景圖》卷與前幅的格調接近。故宮博物院藏的《長夏江寺圖》為絹本重青綠設色，雖為青綠山水，仍以墨筆勾皴為主，勾勒挺健多斷折，皴筆橫劈豎砍，放縱自由，以“大斧劈皴”和青綠著色相結合，在當時是一種大膽的創造。李唐也擅長人物故事畫，故宮博物院藏其所繪的《采薇圖》卷和藏於美國大都會博物館的《晉文公複國圖》卷都是借古喻今的作品。
劉鬆年，錢塘（杭州）人，因居清波門而被人稱為“暗門劉”，是宋孝宗、光宗、寧宗三朝時的宮廷畫家，他的老師張敦禮是李唐的學生，因此他的畫風與李唐一脈相承。他的山水、人物都有很大的影響。藏於故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作，分四段描寫春、夏、秋、冬的景色，並穿插以人物活動。與李唐的取材不同，劉鬆年多描寫西湖一帶的風光，因此他的繪畫風格顯得精細秀潤一些，與李唐的氣勢雄壯形成了對比。
馬遠，字遙父，山西永濟人，宋光宗、寧宗時的畫院待詔。他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。他近承家學，遠學李唐，形成了自己的風格，對南宋後期院畫有很大的影響。他的山水畫在取景上善於以偏概全、以小見大，時人稱之為“馬一角”。在用筆上，他擴大了斧劈皴法，畫山石用筆直掃，水墨俱下，有棱有角。故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風格的代表作品。畫中遠峰巨石下，竹翠柳疏，幾個老少農民歌舞於壟上，形象地表達了“豐年人樂業，壟上踏歌行”的詩意。同藏於故宮博物院的《水圖》也是他的代表作，原為冊頁，今裱成手卷，以勾線為主，分別描寫十二種水態，顯示了作者高超的技巧。其人物、花鳥畫也有《華燈侍宴圖》（兩本，一在台北故宮博物院，一在重慶市博物館）、《梅石溪鳧圖》（故宮博物院藏）等小幅真跡。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷，上海博物館藏其《歡梅圖》軸，也為珍品。其子馬麟，承家學，工人物、山水、花鳥，曾為畫院祗侯，代表作有台北故宮博物院藏的山水畫《靜聽鬆風圖》軸、故宮博物院藏的花鳥畫《層疊冰綃圖》軸，畫風較其父更為致密纖巧。
夏圭，字禹玉，錢塘（杭州）人，宋寧宗時畫院待詔。畫風與馬遠極為相近，構圖亦多空白，人稱“馬半邊”，畫史中多以“馬、夏”並稱。台北故宮博物院藏其《溪山清遠圖》卷，畫麵上巨石遠山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致，筆法堅挺峭秀，將煙雨迷濛的江南景色，描繪得極其清幽秀麗。他的另一代表作品《山水十二景圖》卷現隻存四景，藏於美國納爾遜博物館，各自獨立成章，但在布局上卻連為一氣，描寫江天空闊的黃昏景色。夏圭的小幅作品，大都筆法簡括，墨色蒼潤，詩意濃厚，故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》為其代表。另有藏於美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸，也是夏圭精品。
元代繪畫概述
13世紀初，蒙古族興起於塞北，國勢逐漸強盛，1234年滅金，取得金朝原有的華北之地，於1279年滅南宋，統一中國，建立以大都（今北京）為中心的元帝國。元代立國之初，蒙古族統治者在教育程度、文化藝術素養等方麵，與中原士大夫之間存在著較大的差距，為了進一步鞏固統治，遂禮遇儒臣，重視漢文化，從儒家經典中學習治國之道。世祖忽必烈具有雄才大略，他大力招攬人才，廣收“江南遺逸”，重用漢族儒臣，還命漢族士大夫對皇室成員及蒙古族大臣弟子進行漢文化教育。至仁宗和文宗朝(1312～1332)，更進一步“親儒重道”，禮遇文士，尤其喜好書畫藝術。文宗建立奎章閣，任命畫家、書畫鑒藏家柯九思為鑒書博士，對內府所藏書畫進行鑒別查定，故翰墨之盛以文宗時為最。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了後世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90餘年內，畫壇名家輩出，其中以趙孟頫、錢選、李衍、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。
山水畫
元代繪畫以山水畫為最盛，其創作思想、藝術追求、風格麵貌，均反映了畫壇的主要傾向，影響後世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對傳統山水畫進行了認真探索，並托複古以尋求新路。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，並融進文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。趙孟頫的山水畫，廣泛吸收名家之長，強調書畫同源，並將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種麵貌。他早年學晉唐，多青綠設色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙；46歲以後師法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨為主，有時將水墨與青綠畫法有機結合，一掃南宋院體積習，發展了山水畫的表現技法，成就突出。高克恭變化出入於米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，在元初與趙孟頫、錢選並驅。元代中後期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家。
《漁莊秋霽圖》是倪瓚五十五歲時的作品，充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫麵以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖麵；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創“披麻皴”的基礎上，再創“折帶皴”，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透鬆靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以後的文入畫家產生很大的影響。
他們主要繼承董源、巨然等的山水畫傳統，在創作思想和創作方法上，直接或間接地受到趙孟頫的影響，又各具特色。黃公望發展了趙孟頫的水墨畫法，並上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大變其法，自成一家。其作品有淺絳和水墨兩種麵貌。他的淺絳山水，煙雲流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾;水墨山水，蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠，其韻致高於趙孟頫。王蒙是趙孟頫\\外孫，除受趙孟頫影響外，也曾得黃公望指點，又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主，間或設色，善用枯筆，創牛毛皴、解索皴法。其作品布局飽滿、結構茂密，山巒多至遠近10層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊鬱秀逸、渾厚華滋之致。吳鎮的山水樹石以董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁，墨氣渾潤。題材以《漁父圖》為多，主要描寫江南湖山景色，表現畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活。作品往往題以秀勁瀟灑的草書詩詞，使詩書畫相得益彰。倪瓚山水畫初師董源，後參以荊浩、關仝筆法，寫山石樹木又兼師李成創折帶皴。其作品大多取材於太湖一帶湖山景色，多用水墨枯筆幹擦，偶爾設色。早中年渾厚之中間出以蕭散秀逸，晚年蒼勁之中又出以蘊藉高曠，作品有一種蕭瑟荒寒之感。元四家以他們各自的創新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水畫發展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發展的主流。
元代還有一批山水畫家，各有師承，自具特色，在畫史上也享譽頗高。其中受趙孟頫影響，兼宗李成、郭熙畫法的畫家，有盛懋、商琦、曹知白、朱德潤、唐棣等人。受黃公望和王蒙影響，兼師董源、巨然的有陸廣、馬琬、陳汝言、方從義、趙原等人。學習南宋院體山水畫法，保留馬遠、夏圭遺風者有孫君澤、丁野夫等人。此外，王振鵬、李容瑾、朱玉等人的山水樓閣，用筆工整細密，折算精確，為元代界畫名家。
人物畫
元代人物畫，遠不如山水、花鳥畫興盛，與前代相比，呈式微狀態。由於尖銳、複雜的民族、階級、社會矛盾，使大多數畫家消極避世，漠視人生。尤其是文人士大夫畫家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒誌，疏於表現人事。因此，直接反映現實生活的人物畫極少。隨著宗教的風行，在佛道人物畫方麵，有一定提高。藝術方麵，有些畫家汲取文人畫的筆墨技巧，也獲得了一定的成就。元代人物畫家中，趙孟頫為一代大家，他善畫人物、鞍馬，師法晉唐和北宋李公麟，善用鐵線描和遊絲描，筆法勁健，設色清雅，格調古樸渾穆，麵貌多樣。其他名家還有劉貫道、何澄、王振鵬、錢選、任仁發、張渥、衛九鼎、王繹、顏輝等人。劉貫道師法晉唐，集古人之長，筆法凝重堅實，人物意態舒暢，為元初高手。何澄繼承南宋院體遺規，開元代人物畫逸筆先路。王振鵬師法李公麟，筆法流暢勁健，人物神情生動，白描間以淡墨渲染，突破了一般隻用線描的程式。錢選人物畫學自晉、唐，衣紋多用顧愷之高古遊絲描，工穩而不板滯，蘊清秀於古拙，自成一種格調。任仁發人物鞍馬師法唐人，筆法工細流暢，筆調明快清麗，保留了較多的唐人傳統，但亦有自己風貌，在元初與趙孟頫齊名。張渥以畫白描人物見長，師法李公麟，用筆流暢飄逸，形象真實，栩栩如生，被譽為“妙絕當世”。王繹善畫肖像，筆法細勁，造型準確，神態生動，在元代肖像畫家中成就最為突出。顏輝在宗教人物畫方麵，負有盛譽，他用筆粗潤豪放，略近南宋梁楷潑墨法，於水墨暈染中現出凹凸效果。
《雙檜平遠圖》在巨大的畫幅上畫兩株老檜並立於平坡上，頂天立地，占據整個畫幅。造型盤曲遒勁，氣勢雄秀挺拔，使遠處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風光。圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現出檜樹枝幹的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態虯曲若蒼龍在天。遠樹簡略雙鉤樹幹，枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。遠山用淡墨輕染，若隱若現。下坡上多礬石，水墨密點小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤融合。其帶濕點苔，五墨齊備，天機一片。統觀全圖，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮濕筆重墨，大氣磅礴的畫風。
花鳥畫
元代枯木、竹石、梅蘭等題材的繪畫，隨著文人畫的興盛，也得到了進一步的發展，並發生顯著變化。其題材往往寓意高潔、孤傲，寄托畫家的思想情操。藝術上講求自然天趣，不尚雕飾和工麗，提倡以素淨為貴。主要用水墨技法表現。其畫風開啟了後來的水墨寫意花鳥畫的先聲。著名花鳥畫家有錢選、陳琳、王淵、張中等人。他們在繼承宋代院體花鳥畫的基礎上各變其法。錢選變工麗細密為清潤淡雅，晚年更創不假雕飾的水墨寫意和彩色沒骨的畫法。王淵師法黃筌，作品多用水墨法，變工整富麗為簡逸秀淡，是元代成就最突出的花鳥畫大家。陳琳、張中筆法粗簡，突破了宋代院體繪畫一絲不苟的規格。竹石畫家最著名的有李衍、高克恭、趙孟頫、柯九思、吳鎮、顧安、倪瓚等人，大都繼承文同、蘇軾或王庭筠的傳統而有自己特色，以水墨法見長。張遜善畫雙鉤竹，在元代幾成絕響。其他竹石名家尚有李倜、謝庭芝等人。以畫梅著稱者有鄒複雷、王冕等人，他們多學自仲仁和尚和楊無咎。鄒複雷筆法雄秀灑脫、墨氣清潤。王冕墨梅枝幹挺秀，筆法簡潔，深得梅花清幽之致。
王蒙《葛稚川移居圖》葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉時人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫麵左角空出一小塊水麵外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹幹精勾細描，樹形複雜多變，設色五彩斑斕，不同於他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，並用墨、青、赭等色反複渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。畫麵山岩重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地，反映了當時士人對於隱居的希求。
壁畫
元代壁畫比較興盛，分布地區也很廣。在繼承唐宋和遼金壁畫傳統基礎上亦有新的變化。從實物遺存和文獻記載看，有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達官貴人府邸廳堂壁畫。寺廟、宮觀壁畫的題材內容以佛道人物為主，殿堂壁畫大都描畫山水、竹石花鳥，墓室壁畫主要反映墓主人生前生活，有人物，也有山水、竹石、花鳥等。參加創作的作者，大多數為民間畫工。也有一部分文人士大夫畫家。寺、觀、墓室壁畫多出民間畫工之手，宮殿及府邸壁畫以文人士大夫畫家為主。山水、竹石、花鳥等題材的增多，是元代壁畫的顯著特點之一，這與文人畫的興盛和當時藝術風尚及審美愛好有密切關係。元代壁畫主要分為：
①佛寺、道觀壁畫。元朝政府為了利用宗教維護其統治，采取了保護宗教的政策，從而使佛教和道教頗為盛行。為了鼓勵宗教的發展，元政府還下令全國興修佛寺、道觀，佛寺、道觀壁畫也隨之應運而生，並多邀民間高手繪製。甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫，山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫，均屬於元代壁畫代表作。特別是永樂宮壁畫，規模宏大，描繪人物眾多，內容豐富，技藝精湛，為存世古代道教壁畫之最佳作品。廣勝寺水神廟壁畫中的戲劇人物圖和描寫明應王宮廷生活的畫麵，線條蒼勁，色彩豐富，人物形象真實生動，並具有濃厚的生活氣息，亦堪稱元代壁畫中的珍品。此外，像西藏的拉當寺、夏魯寺，內蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區的佛寺、道觀中，當時都繪有佛道壁畫。
②墓室壁畫。元代墓室壁畫，據考古發現，最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密雲縣元代墓壁畫，均繪製於元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位作者手筆，其內容真實地反映了墓主人這位道教官員的生前生活、情趣和愛好。圖中人物意態生動，景致優美，筆法流暢而蒼勁，有南宋人遺規；其章法結構又頗受北宋和金代畫法的影響，並且具有文人畫的某些特色。北京密雲縣元墓壁畫，人物衣紋勾描嫻熟，花卉竹石線條洗練，尤其梅花、竹石作為單幅畫麵的出現，在前代壁畫中極為罕見。上述兩墓壁畫的發現，對於研究元代早期山水、人物、花鳥竹石的畫法和藝術風格的演變有重要價值。其他尚有山西長治市捉馬村、遼寧淩源縣富家屯、內蒙赤峰市三眼井元墓壁畫等。
③宮殿、廳堂壁畫。元代皇家宮殿和貴族達官府邸，曾盛行用壁畫進行裝飾。據文獻記載，元代宮中建嘉熙殿，一些著名畫家如李衍、商琦、唐棣等人曾應召為該殿畫壁。蒙古族道士畫家張彥輔曾奉旨畫欽天殿壁。一些貴族、達官為附庸風雅，也請名畫家在府邸廳堂內畫一些山水、竹石、花鳥一類題材的壁畫。但隨著建築物的毀滅，這類壁畫已不複存在。上述這些情況，在袁桷、範槨、趙孟頫等人的詩集中均有反映。
元代壁畫的盛行，給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優秀壁畫傳統得以繼承和發揚，在中國繪畫上占有不可忽視的地位。
繪畫史論著述
元代繪畫史論著述，數量不少，但有分量的不多。重要著述在史傳類方麵有夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫繼補遺》；著錄兼品評類有周密《雲煙過眼錄》、湯允謨《雲煙過眼續錄》、湯垕《畫鑒》;畫法類有李衍《竹譜》、黃公望《寫山水訣》、吳鎮《竹譜》、饒自然《山水家法》、王繹《寫像秘訣》等。外像錢選、趙孟頫、柯九思、吳鎮、倪瓚、楊維楨等人的詩文或繪畫題跋中，也有關於繪畫創作方麵的重要論述。
明代繪畫概述
概述
在中國繪畫史上，明代畫風迭變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方麵，傳統的人物畫、山水畫、花島畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方麵，湧現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派係。在師承方麵，主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發展文人畫傳統的吳門派和鬆江派、蘇鬆派等兩大派係。在畫法方麵，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新麵貌。另外，民間繪畫，尤其是版畫，至明末呈現繁盛局麵。