第一章音樂表演
1音樂表演
音樂的再創作活動。通過樂器的演奏，人聲的歌唱，以及包括指揮在內的多種藝術手段，將樂曲用具體可感的音響表現出來，傳達給聽眾，以發揮其社會功能。它是音樂創作與音樂欣賞的中介，是音樂活動中不可缺少的環節。指揮家、演奏家、歌唱家等通過自己的藝術實踐，對樂曲做出不同的解釋和表現，從而給聽眾以不同的影響和感受。因此音樂表演也是音樂的一種再創作活動。
概述
從曆史的角度來看，音樂表演與音樂藝術的發展關係密切。各種體裁樣式的出現與逐步多樣化，雖有其複雜的社會原因，但與音樂表演手段以及所采用的表演方式具有緊密聯係。今日常見的，對音樂體裁的基本分類法，如聲樂、器樂、戲劇音樂等就是以表演手段的不同為其依據的。某些體裁的命名也與表演形式有關，如室內樂、大合唱、曲藝音樂等。
音樂表演與創作的關係更為密切。最早，表演與作曲是合而為一的。即興創作與即興表演就是民間音樂的特點，也是專業音樂家的創作手段。這些傳統，在東方某些民族中仍然保持下來。在西方，記譜法出現以後，很長一段時期也仍保持這種狀態。文藝複興以後，專業作曲家與專業表演家才逐步出現分工。到１９世紀為止，許多作曲家仍是優秀的表演家（包括獨奏家及指揮家）。２０世紀以來，這種情況雖已減少，但在創作及表演兩個領域都有顯著成績的音樂家們仍不鮮見。音樂表演與創作是相互促進的。在創作過程中，作曲家通過演奏來調整、肯定自己的樂思。作曲家對音樂表現能力的追求推動了表演藝術的進步；演奏技巧的發展也豐富了創作的表現手段。通過表演，從聽眾的反應中更可以檢驗作品的社會效果。
對於聽眾來說，表演不但是欣賞、理解音樂內容與形式的必要手段，也可以從不同表演的比較中欣賞、鑒別、認識由於表演者對樂曲的不同解釋而被強調的音樂的某些側麵；同時不同的演奏風格、表演流派，以及表現技巧的提高，促進了聽眾對音樂的欣賞和理解。
再創作
音樂表演是一種具有創造性質的藝術活動。這是由音樂藝術本身特點所決定的。為了保留作為音響的音樂，在以往無非采用兩種方法：一種是通過表演家的口傳身授將音樂流傳下去；一種是通過記譜將音樂變為某種樂譜保存下來,供後人演奏。然而，記憶是不可能始終不變的。迄今為止的任何記譜法也不可能將音樂的各種複雜要素都毫無遺漏地全部記錄下來。這就使得樂曲的每一次演奏都會帶有某種變異。因此，表演藝術家對樂曲的解釋就成為關鍵性的一環。演奏家的這種帶有主觀能動性的解釋，就是一種再創作活動。在以，再創作活動是通過多次反複演奏而逐步深化的（也有演奏家因多次同樣演出而陷入僵化的情況）。２０世紀以來，隨著錄音、廣播、電影、電視等公共宣傳手段的發展，在錄音錄像演奏中，隻需要一次表演就可滿足大量聽眾的要求。因此，對表演要求盡善盡美，盡可能的完整。在另一方麵，卻又減少了反複演奏帶來的優點，即演奏家現場隨機即興再創作的特色。
對於樂曲的解釋及再創作，根據時代、民族的不同，大致有自由與嚴格兩種情況。一般來說，西方巴羅克時代以前的音樂以及許多非西方的音樂、允許再創作（或即興創作）的尺度較寬，其原因或是由於傳統的習慣，或是由於記譜法的不夠周密。這樣，在表演時往往根據記憶或樂譜所提供的音樂基本骨架，進行某種自由而即興性的補充和發揮。古典時期以後的樂曲，則嚴格地照譜演奏，即興創作隻限於作曲家所指定的部分，如協奏曲的華彩樂段等。表演的再創作主要體現在對樂曲的處理方式上，如速度（包括自由速度）與緩急法、分句、強弱對比、發聲，以及對音樂某些要素（如和聲、音色、織體等）的強調或削弱。如果演奏家熟悉某個曆史時期音樂的特點，例如對速度術語強弱標記的習慣含義，慣用的裝飾音奏法等等，並較忠實地再現樂譜所規定的內容，往往就能體現當時的時代風格，這被稱為較嚴謹的演奏。相反，若做較自由的處理，則會帶上本人的習慣及趣味，體現出個人的特點。一般來說，時代風格與個人風格兩者的關係如何，因表演藝術家的音樂修養、表現技巧以及個性的不同而有不同層次的差異。
表演藝術家與流派
對表演藝術家的要求，因使用的表演手段不同而有所差異。例如對指揮家的要求應包括能組織並激發樂隊隊員的情緒的能力，而鋼琴伴奏家則要善於烘托獨唱或發揮獨奏家的特點等等。但從大的角度來看，不外乎兩個方麵：一是具有豐富的藝術修養，能掌握各個曆史時期音樂的不同特征及特定的表現手法；二是掌握較高的演奏技巧，可以做到技隨心出，揮灑自如。對具體作品則應做到不是機械地再現樂譜上的音符，而要能體現樂曲的豐富內涵，既有時代風格，又有個人的特點。
如果一群表演藝術家對音樂作品的理解相近，表現手法及表演風格比較相通，由於曆史或社會的原因，形成了較穩定的表演傳統,具備了自己的特色,就可以說是形成了某種表演流派。各民族在各個時期都先後形成了諸多的音樂表演流派，各種流派的特點往往經過音樂教育流傳到後世，使音樂文化呈現出絢麗多姿的風貌。在西方，器樂中的鋼琴、小提琴及聲樂的演唱流派比較突出。在中國，民族器樂中的古琴、琵琶以及有關戲曲演唱的流派，都具有特色。近年來，聲樂的演唱流派也在逐步形成。
表演理論
對於音樂表演的理論古今中外都曾進行過多方麵的探索，包括對每個時期的表演風格、具體樂器及聲樂技術的專題研究，散見於眾多的文獻中。在中國，論述表演的古老記載不少。尤可注意的是元朝以後對戲曲以及古琴表演的論著，如元朝芝庵所著的《唱論》、明朝徐上瀛所著的《□山琴況》、清朝徐大椿的《樂府傳聲》與蔣文勳的《琴學粹言》等。２０世紀以來西方較值得注意的表演藝術通論及音樂演奏通史方麵的理論書籍有：哈斯的《音樂表演史》、多裏安的《音樂表演的曆史》、達特的《音樂的解釋》、韋斯特拉普的《音樂解釋》等。
2獨唱
獨唱是一個人演唱歌曲,常有伴奏。
(1)亦作“獨倡”。獨自倡言，單獨提倡。宋蘇軾《饋歲》詩：“亦欲舉鄉風，獨倡無人和。”
(2)獨自吟詠、吟唱。唐鮑溶《送僧東遊》詩：“獨唱郢中雪，還遊天際霞。”宋梅堯臣《依韻和原甫省中鬆石畫壁》：“畫來二十年，數偶未輒愛……今逢茂陵人，獨唱亦豪邁。”
(3)一種聲樂演唱形式，由一人單獨演唱，常用樂器伴奏，亦有用人聲伴唱者。《新唐書·南蠻傳下·驃》：“絲竹緩作，一人獨唱，歌工複通唱軍士《奉聖樂》詞。”鄒韜奮《萍蹤寄語》六九：“一種是單人獨舞，如唱歌之有‘獨唱’一樣。”
獨唱由一個人演唱的形式叫獨唱。因性別和各人的條件、音色不同，又可分女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音等獨唱。其音色特點是：女高音華麗靈巧，女中音溫柔圓潤，女低音豐滿寬厚，男高音高亢明亮，男中音渾厚莊嚴，男低音低沉莊重。他們之間的音域也各不相同。女高音中還分、：音色清脆靈巧的花腔女高音；音色秀麗甜美的抒情女高音；音色剛強壯實的戲劇女高音。男高音中有音色明朗而抒情的抒情男高音；音色壯麗而堅實的戲劇性男高音等。
3二重唱
音樂
二重唱是音樂名詞，是同等重要的二人唱不論有無伴奏，都稱作二重唱。從演出形式上分有：聲樂二重唱(即供兩人歌唱的詠歎調)或一般性的歌曲，通常皆有樂器伴奏。前者為歌劇中的重要部分，特別是“愛情二重唱”，在歌劇中經常采用。歌劇以外的二重唱，可於舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、門德爾鬆等作家的作品中見到。早期無伴奏的二重唱，是16世紀稱為“比契尼恩”的二重唱。17世紀的室內二重唱，皆有伴奏，它有很高的藝術價值與教育意義，那是更高級、典雅的音樂。
二重唱的種類：即有同聲二重唱（包括男聲二重唱、女聲二重）唱和混聲二重唱。
男聲二重唱
同音色的二重唱可以表現對立，特別是男聲二重唱，19世紀的歌劇舞台上甚至把“決鬥二重唱”作為一種特定的類型。
例如《奧賽羅》第二幕的終場是奧賽羅和亞戈的“複仇”二重唱，作曲家讓雅戈的旋律像固定低音那樣頑固地堅持，在他的挑唆下，奧賽羅的情緒被激怒到了頂點。
還有柴科夫斯基在《奧涅金》第二幕第二場中的奧涅金和好朋友連斯基，為一點小事決鬥，他們唱同一支旋律，但各人旋律的進入時間不同，音程也不同，更好地表現了對立的情緒。
歌詞大意：仇敵!仇敵!我們從前可有難解的怨仇·難道我們不曾歡樂在一起，彼此那樣情投意合·可現在默默站在這裏，像是世代的敵手，準備冷酷地把對方殺死。啊，在鮮血未染以前難道就不能再和好，難道就不能友善地分手?不!不!這是男高音和男中音構成的重唱。
在比才的歌劇《卡門》第三幕中鬥牛士埃斯卡米洛與霍塞的二重唱也是一段決鬥二重唱。
威爾第《唐·卡洛》第四幕第一場中國王菲利普與宗教裁判長的衝突雖然不是你死我活的拚爭，但其本質仍然是角色之間強烈的對峙，也可列入這一類。這是兩個男低音的重唱。
女聲二重唱
無論歌劇劇目的劇情有千種萬種，二重唱表現的內容不外乎兩種：情緒的統一或是對立。作為最典型的情緒為融合型，以同音色的結合最有效果，女聲二重唱比男聲二重唱更為多見。這類大抵是和情節關係不大的謠唱性重唱，因此較多地出現在某一場開始部分。如柴科夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》第一幕的姐妹二重唱等。
德立勃的《拉克美》第一幕有一段女聲二重唱《來吧，馬莉卡》。
拉克美和女仆馬莉卡一邊唱著優美的歌，一邊走向小河，坐船采蓮去。這是一段女高音和女中音的重唱。
拉克美：來吧，馬莉卡，葡萄樹開著燦爛的花，沿著聖潔小溪它把芳影投下，到處是一片靜謐，鬆林間鳥鳴帶來生機勃發。馬莉卡：此刻我們凝眸微笑，在這幸福一瞬間，不用擔心被騙，你的心雖然緊閉，拉克美，但我讀出它的詩篇。合：樹葉覆蓋著蒼天，白茉莉向紅玫瑰請安。在河邊的花壇上，歡樂洋溢在晨風間。來吧，讓我們參加它們的聚會，慢慢地滑翔，順著潮流漂浮，把漣漪擊碎看閃爍河水，無心地劃槳，泉水也安睡。
還有女中音與女高音之間的爭風吃醋，彭奇埃利的歌劇《喬康達》第二幕中勞拉和喬康達的二重唱《我在這裏等待》，一曲終了便殺將起來。
《阿伊達》第二幕第一場安涅麗絲與阿伊達的二重唱可謂是一場“文鬥”，雖然它經常被慶祝勝利的歡呼聲打斷。埃及公主用計使阿伊達露出了對達梅斯的真情，安涅麗絲要讓阿伊達明白，一個女奴是不配作她的情敵的。
最有趣是貝利尼《諾爾瑪》第二幕第一場中阿達爾吉薩與諾爾瑪的二重唱《看，諾爾瑪》。兩個愛著羅馬將軍的高盧女子相遇，理應有一曲互相仇恨的唱段，不料卻是一段化幹戈為玉帛的重唱。
另外，理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》第一幕有一段愛情二重唱是非常有趣的，因為劇中的男角奧克塔文伯爵，即玫瑰騎士，是個十七歲的大男孩，由第二女高音飾演，因此他和公爵夫人偷情的二重唱，就成了同聲的愛情二重唱。
混聲二重唱
混聲二重唱是男女聲部之間的組合，除了音色方麵有更多的選擇餘地之外，在內容上也可能有著更為戲劇性的因素，因為那可能發生在父女的、母子的、以及各種關係的男女角色之間。例如威爾第《遊吟詩人》第二幕第一場阿珠麗奇和曼利可這對互不知真情的母子二重唱。
而二重唱形式中最動人的莫過於男女聲的愛情二重唱了。在這一形式中既有音色的對比，又有感情的抒發，幾乎每一部歌劇都有“愛情二重唱”，它是作曲家刻意展示的重要段落。
例如歌劇《茶花女》中每一場都有動聽的男女二重唱。下麵介紹的是終幕阿爾弗雷德趕來看望病危的薇奧麗塔時兩人的重唱：“讓我們離開這萬惡的世界，這裏充滿了痛苦和悲傷，我們要走向那遙遠的地方，去迎接快樂和幸福。命運在那裏向我們微笑，把痛苦和悲傷永遠忘記……”
還有莫紮特在他的歌劇《女人心》中對重唱又有了特殊的設計，他讓兩對情人以平行三、六度進行重唱或模仿，在這種完全親和的音程運動中，兩個聲部融為一體，旋律的性格也隨之磨平了個性而傾向一般性。也許莫紮特認為，這兩位女子的表現才是女人的共性呢！
二重唱的結構方式
（1）音色變奏
簡單的歌曲型二重唱是音色變奏，即同一旋律由不同音色各唱一次，然後再以結合的音色唱一次。在歌劇中這樣的例子很多。例如：《魔笛》第一幕第二場中帕帕基諾和帕米娜的二重唱、唐尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》中第一幕第二場《乘著微風上》等等，都是同一旋律男女聲輪流演唱一次，然後是平行三、六度進行。
古諾的《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場，羅密歐與朱麗葉初識時唱了一句歌謠式的樂句，在朱麗葉重複了一次之後，羅密歐又用同樣的旋律表示他與朱麗葉心心相印，最後這對主人公以平行六度的二聲部重唱結束了這段音樂。
有時由於音域的差距，也可用不同的音色在不同的調性上演唱。例如歌劇《弄臣》第二幕結束的二重唱就是這樣的例子，弄臣和他女兒先是同唱一樣的旋律，最後在平行進行。
莫紮特把他《唐·璜》中像這樣類型結構的第七分曲《把你的手給我》稱作“小二重唱”。花花公子喬凡尼請求農村姑娘采琳娜到他的城堡去，最初她心存戒備，裝飾性的音調表示著她的內心猶豫不決，兩個聲部合唱的段落中有時分有時合，但最後終被說服，兩聲部相合演唱。肖邦非常喜歡這一段，因此以它做主題寫了一首變奏曲。
（2）多段綜合
在浪漫主義的早期作品中這一類型的二重唱幾乎都有宣敘調作引子，然後在慢板一快板的基礎上把快板部分擴充。當樂段的長度和難度方麵有進一步的發展時，就構成了大二重唱。例如《特裏斯坦和伊索爾德》中大二重唱占了整個第二幕。普契尼的《波希米亞人》第一幕、威爾第《假麵舞會》等也都有同樣的表現。
《蝴蝶夫人》第一幕巧巧桑與平克爾頓的“愛情二重唱”是普契尼歌劇中結構最複雜的一首二重唱。它由四大段組成。第一段是個三段體結構，第二段與第一段相同，第三段是多主題的拱形結構，在這段中出現了許多動機，最後一段是巧巧桑初次上場的主題。這段二重唱以A大調為中心，但卻結束在F大調，以六和弦結束。
第一段是建立在A大調上的安靜的小行板。開始是這樣的：“夜色已降臨，多麼美麗的夜晚，我們在一起……”
第二段為緩慢的行板，由A大調轉中段F大調，再現時回到A大調，下麵是由平克爾頓開始的飽滿柔和的歌聲：“親愛的，你的眼睛裏閃著光輝，使我入迷……”中段是莊重而寧靜的行板，速度稍快些，複又回到開始的A大調音調。
第三段為多主題的拱形結構，其中還含有許多動機。由平克爾頓演唱，此為A大調：“親愛的姑娘，請你不要這樣……”
巧巧桑接唱回，稍快的行板，轉入D大調：“請聽，我親愛的，當一見你，話兒多麼甜蜜……”
這段唱逐漸又轉向降D大調，巧巧桑唱道：“你是這樣的健壯，你的話語是這樣的迷人，你的笑聲是那麼的爽朗”。經過一段過門進入另一行板層次，速度、力度也富於變化，曲調由降E大調轉為降B大調—降C大調，然後在A大調上二聲部重唱：
“親愛的，你愛我吧!請不要讓我悲傷……”
最後的第四段為行板，把巧巧桑與平克爾頓的愛情二重唱推向高潮，音調中含有巧巧桑初次出場時的主題。調性布局為A—降A—F。歌詞大意：多麼迷人的夜晚，來吧，它深深地把我們擁抱……“
這多段綜合結構的愛情二重唱以A大調為中心，最後在F大調的主和弦上結束。
4三重唱
三重唱是一種專為三人合唱所譜製的樂曲。在歌劇中，除二重唱被廣泛運用外，三重唱亦是最常見的一種聲部組合形式。
莫紮特就十分愛用三重唱，《女人心》第一幕第二場阿爾方索安慰兩位青年的未婚妻時用的就是三重唱。在莫紮特的其他歌劇中，三重唱往往與二重唱、四重唱、五重唱等混合使用，其織體形態時而是自由模仿式，時而是對話式，時而是襯托式，時而是柱式，用得十分靈活。《卡門》第三幕第二十分曲是一段三重唱，前麵的大量篇幅是兩個吉卜賽姑娘洗牌算命的二重唱，然後進入卡門的聲部，形成織體自由的三重唱，先為襯托式，最後為柱式。多種重唱形式混合使用的現象，在《費加羅的婚禮》中更是屢見不鮮。
另外。還有威爾第創作的歌劇《歐那尼》1830年2月15日在巴黎首演時，全場報以熱烈的掌聲。歌劇故事敘述愛爾薇拉被迫和老公爵呂古梅結婚。但她卻愛上了年輕英俊的西班牙大盜歐那尼，並準備一起私奔。然而國王唐·卡羅斯也前來向愛爾薇拉求愛，因公爵上場，他們的計劃都被打亂。國王綁架愛爾薇拉，歐那尼趕來與國王決鬥，國王卻認為強盜不配和他決鬥而拒絕。不久國王帶兵捉拿歐那尼，歐那尼逃走。呂古梅公爵與愛爾薇拉結婚。歐那尼喬裝香客借宿，前來相會愛爾薇拉，恰逢國王征剿大盜。呂古梅公爵出於貴族的榮譽，不肯交出歐那尼，國王把愛爾薇拉捉去做人質。歐那尼為報答呂古梅，拿出號角，無論何時，隻要公爵需要，歐那尼立刻獻出生命相報。後來歐那尼和呂古梅的反國王勢力集會，被叛徒出賣。國王決定處死參加叛亂的貴族，赦免歐那尼，並將愛爾薇拉許配於他。在新婚宴會上，忽然傳來號角，呂古梅前來要命。歐那尼決不反悔，愛爾薇拉在歐那尼自刎便後隨之而去，呂古梅深感痛苦，也自殺。終場也是一段感人肺腑的三重唱。
三重唱的結構
除了在某一戲場麵中插入的短自一、兩句，長至更多一些樂句的樂段式三重唱結構外，還有斌格式和交響式。
斌格式
羅西尼《塞爾維亞理發師》終幕的暴風雨過後三重唱(宣敘調和三重唱)，體現了一種多主賦格式的結構。這是巴赫之前的賦格形式，樂曲的每一句都有自己的答句，整個樂曲由一連串的應答構成。
在三重唱之前是一段宣敘調，交代了情節的發展。風雨平息後伯爵阿馬維瓦和費加羅沿著落水管爬上露台，潛入屋內。兩人唱了一段宣敘調。
費加羅：“我們終於到了!”
阿馬維瓦：“快亮燈吧，羅吉娜在哪裏?”
羅西娜出現了，她不知兩人的計謀，唱道，“休想把我當玩物!”
阿馬維瓦承認自己就是羅西娜仍然愛著的林多羅，此時誤會消除，皆大歡喜。
接下來的三重唱中，它的第一主題由羅瓦娜陳述，f大調。
羅西娜：“啊，這瞬間，實在美妙，阿馬維瓦和伯爵，竟然就是一人!多麼意外，令人激動萬分!”轉調過渡由費加羅擔任，他在一旁插嘴道：“現在她知道自己所愛的人是誰了，這都是我的功勞!”答題由伯爵在屬調上演唱：“啊，這瞬間，實在快樂，它來得意外，令人激動萬分!”費加羅的旁白又把調性引回f大調，然後是主題在他的聲部上的進入：“看吧，靠了我的聰明才智，有情人才能在一起。”
第二主題是一段花腔式的旋律，充分表現了主人公的喜悅心情。這一主題仍由女主角首先呈示，答題由伯爵緊跟，費加羅的旁白由第一段的句後過渡進而為句中的呼應。羅西娜：哦，結合在一起，多麼幸運，不再憂傷。阿馬維瓦：哦，結合在一起，多麼幸運，不再憂傷。
這次是一個宣敘式的間插，這段的末尾三人以花腔形式結合起來。
第三主題是一個歡快的歌曲，改由伯爵首呈，與前兩段不同的是主答題之間的關係不再是簡單的音色交替變奏，而是音色的疊置，因此當費加羅聲部繼羅吉娜答題之後的進入時，已是三部重合：
伯爵：緊步輕聲，遮燈莫慌，沿梯穿窗。
羅西娜：緊步輕聲，遮燈莫慌，沿梯穿窗。
費加羅：緊步輕聲，遮燈莫慌，沿梯穿窗。
羅西尼的這段三重唱是采用多主題賦格式的格律形式。它恰當地表現了戲劇發展環節上不同角色的同樣心情。不同的主題又多側麵地揭示了人物心境的層層遞進，因此成為歌劇中膾炙人口的精品。
交響式
莫紮特把他的交響樂寫作技巧用進歌劇的創作中。《費加羅的婚禮》第一幕中伯爵正想調戲蘇珊娜，恰被音樂教師巴西利奧撞到，而蘇珊娜又為了要藏匿凱魯比諾而緊張。表現這一情景的第七分曲的三重唱是一個三部性的結構，呈示部主部有兩個動機，其一是表示伯爵的氣憤，其二則為巴西利奧的道歉。連接部由連接部由蘇珊娜唱出，之後在f大調進入第三動機，那就是表示這三人都很尷尬的動機。雖然這三個動機的素材與劇中人物的詠歎調旋律並無關係。但在這段重唱中卻也能把人物在情景中的心態表現得很好。
5四重唱
所謂四重唱，就是四聲部合唱的複音歌曲。這種作品，是由作曲家弗萊米斯於1450年左右創立。16世紀的許多歌曲例如《經文》、《彌撒曲》、《牧歌》、等，均由四部組成。以後有擴充為五部、六部至八部的結構。17世紀，四部合唱作品隻用於英國的無伴奏的格利合唱。和德國的聖詠合唱。到了19世紀，由於英國的合唱俱樂部倡導的一種叫做“a cappela”的無伴奏合唱，而且，此類作品被認為是研究和聲學及對位法的最佳途徑。
在歌劇中是指在同一戲劇場景中，四個出場人物的戲用四重唱形式來表現各人的心理情感狀況，這是作曲家的常用手段。例如普契尼的歌劇《藝術家的生涯》中的第一幕詩人、畫家、哲學家、音樂家這四個窮困潦倒的青年在拉丁區破舊閣樓上生火取暖、狼吞虎咽的時候，便窮開心地唱起了的四重唱。