第三章舞台表演
1舞蹈表演
舞蹈演員對舞蹈編導藝術構思的創造性舞台體現。
舞蹈表演的任務是，以其掌握的舞蹈動作、造型和技巧能力，結合音樂和美術等藝術手段，將作品的思想內容轉化為可視可感的舞蹈形象。舞蹈表演的特征在於，演員是表演實踐的主體。舞蹈演員既受作品的製約，但又不是編導構思的被動實現者，具有再創造的主觀能動性。他應具備較全麵的藝術素養、創造性和表現力。舞蹈形象通過空間展現並在時間中流動，因此，舞蹈表演的舞台體現，必然和舞蹈欣賞過程統一並同步進行。
中華人民共和國成立後，舞蹈藝術的創作和表演空
前繁榮和發展，成長起一代又一代的舞蹈表演藝術家。他們根據舞蹈藝術的特殊規律，吸收中國傳統藝術，特別是戲曲表演的經驗，借鑒外國的表演藝術理論，逐漸探索並形成著既有民族特色，又符合舞蹈藝術規律的表演方法。
這種表演方法的特點是：
技與藝的統一。舞蹈者隻能用表情、動作、造型和各種技巧等手段表現人物的思想感情。舞蹈表演對身體技能的要求十分嚴格，不經長期艱苦的基本訓練，就無法進入創造實踐。舞蹈的技術技巧的訓練，與一般身體鍛煉不同，因為舞蹈動作必須負荷思想、傳達感情、塑造性格，為表現作品蘊含的主題服務。因此，在舞蹈表演中，作為手段的技術，隻有在進行真正的藝術創造過程中才能顯示出它的價值。
形與神兼備。舞蹈演員的表演，要經曆一個由外到內、再由內到外、內外結合的過程。表演者須先學習掌握某一角色的動作、姿態等外部技術後，再深入到人物的內心世界，體驗具體人物的心理活動並把握其個性特點，給身體動作（技巧）以內心依據，塑造有血有肉的豐滿的藝術形象。舞蹈表演中，“神”是通過“形”來體現的，完全脫離“形”的“神”，是空幻的；而單純的形似，則會使舞蹈形象蒼白無力。一個成熟的藝術家，在創作角色時，總是要求自己形神兼備。
中國舞蹈藝術吸收了中國傳統藝術表現手法，在表演中，假設、虛擬成為常用的手法。這種虛擬的東西之所以能使觀眾受到感染，是因為其中貫穿著舞蹈者真情實感的表演。這種真情實感，啟發了觀眾的聯想，觸發了他們相同的內心體驗。
比如舞蹈《觀燈》，舞台上並未掛出彩燈，而是通過演員的舞蹈表演，使觀眾“看”到了演員眼裏的燈、心裏的燈,感受著表演者觀燈的樂趣。這種“假”戲真作,物虛情實，虛實的完美結合，也是中國舞蹈表演藝術的特點之一。
表情與動作的配合。除去身體動作和技巧外，麵部表情在舞蹈表演藝術中也占有重要的地位。富於變化的麵部表情，是觀眾理解劇情、體驗角色內心世界、認識舞蹈形象的重要渠道。中國傳統藝術表演藝術家們常說：一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼。這說明配合著各種舞蹈動作的麵部表情和眼神，是中國舞蹈表演的重要特點。
2魔術表演
就廣義的來說：凡是呈現於視覺上不可思議的事，都可稱之為魔術表演。讓人們去觀看這種不可思議的現象，就是“表演魔術”。
魔術雖然不構成著作權法意義上的作品，但完全可以構成商業秘密，從而享受商業秘密法或者反不正當競爭法的保護。按照我國反不正當競爭法第十條的規定，商業秘密是指不為公眾所知悉、能為權利人帶來經濟利益、具有實用性並經權利人采取保密措施的技術信息和經營信息。Ｔｒｉｐｓ協議第三十九條第二項也作出了類似規定。據此，某種信息是否構成商業秘密必須具備三個基本要件：一是商業新穎性，二是價值性，三是保密性。魔術師創作的魔術完全符合這三個構成要件。
首先，魔術師的魔術講究的是新穎、別致，與現有魔術的最大限度的區別，能滿足觀眾的好奇心，具有商業上的新穎性，可以使魔術師在同行業中保持優勢地位。
其次，魔術能夠通過魔術師的表演加以再現，並因此給魔術師帶來巨大的經濟利益，具有價值性。
再次，魔術的生命力在於它不為觀眾知曉的神秘色彩，魔術師對外總是守口如瓶，觀眾雖然絞盡腦汁想破解魔術師的魔術，但結果基本上都是無功而退。這說明，魔術師具有強烈的保密意識，並且采取了足夠的保密措施來保護自己的秘密。大衛的魔術為什麼具有那麼大的吸引力？一個重要的原因就是大衛保密工作做得好，至今無人能夠破解其魔術秘密。
總之，魔術作為一種綜合性的信息，具有商業新穎性、價值性和保密性，完全符合商業秘密的特征，應當作為商業秘密，通過單行的商業秘密法或者反不正當競爭法加以保護。在我國，目前保護商業秘密的基本法律是反不正當競爭法。
表演類型
1.“劇目”：
一名演者的完整“程序”；“劇目”通常意指一段不到30分鍾的表演，往往是作為一段更長的“秀”的部份。
“劇目”也意指在“晚場全秀”中的一段特定“程序”（例如“精靈小屋”“劇目”或“空中飄浮”“劇目”）。
2.“用具”：
被觀眾所見之任何對象，該對象已經特別加工來導致一出魔術的“效果”。本術語並非視對象之大小而定；一件“變鈔銅管”和一項“獅子的新娘”兩者皆是“用具”“效果”。是否為“用具”並非藉由觀眾的認知來歸類的；雖然一個火柴盒可能不像是魔術師的“用具”，若因一出“效果”的用途而暗中加以改造，則其將被視為“用具”。
3.“效果”：
“效果”就魔術的用語而言是指一出“把戲”或“幻術”；同樣也是從觀眾所見來簡述所發生的事。在魔術文獻裏的敘述和說明書中最常將之劃分為兩個部份；如“效果”是由觀眾所見-而“方法”是用於帶出“效果”的步驟。
4.“擬具”：
一件用之來導致一出魔術“效果”的裝置，觀眾能看見該裝置但是並沒有察覺其存在；例如“拇指套”和“鏡杯”中的鏡子。
5.“晚場全秀”：
用此術語來表示一整場全部的舞台秀，通常其持續時間不少於二小時，在劇場內演出。大多數廿世紀早期知名的魔術師-“凱拉”，“沙士頓”，“布萊克史東”，和其它人等-主要是演出這一類型的秀。
6.“隱具”：
一件決不會被觀眾所見著的裝置，其使一出“效果”的完成成為可能的。例如一件“線卷”是一項“隱具”。
又，更廣泛的就演藝界內來說，藉由一項個人的特質或獨特的外觀使一位演者能被識別（例如，“泰利沙瓦拉”剃光的光頭），或一項娛樂產品的外觀使該產品成為獨特的及或許更吸引人的。
7.“幻術”：
雖然全部魔術的演出可說是由幻術所組成，在專業的領域內“幻術”這個字眼本身有其特定的意含；其幾乎總是指涉一出在其中或包含人物或大型動物之魔術“效果”。
8.“手技”：
單獨一個的“手藝”技巧。又，在賭徒的用語裏則是使用手法來詐賭。
9.“道具”：
表演一出“效果”時必備的一項對象。介於一件“道具”（當其無作準備的）暨一項“用具”（有準備的）中往往有其差異存在的；例如像在演出“升牌”中使用的“狄威諾升牌”就是“用具”，然而將“狄威諾升牌”放入其內的正常玻璃杯則是一件“道具”。
10.“程序”：
使用同一項“道具”來演出一連串的“效果”；例如一出“野心樸克”或“歐屈托錢盒”的“程序”。又，許多個別的“效果”組配成有效能的係列就成為一套“劇目”。
11.“秀”：
一場表演或劇場的演出。
見“劇目”；“晚場全秀”。
12.“手法”：
任何使用雙手達成的措施或動作來導致一出魔術的“效果”；本術語意指一欺瞞的技巧被使用在一普通的對象上，但這並非總是如此。當然，由這術語所定義的此類動作和在表演時以雙手操弄一件魔術的“用具”是截然不同的。
這術語也不可被和那些直截了當地使用技巧性的雙手動作來演示一段“花式”混為一談。
13.“手藝”：
一個連同別的表演技巧來導致一出魔術“效果”的“手法”（或連串的手法）。
14.“把戲”：
“把戲”是一般大眾簡述一出魔術技藝表演的用語；魔術師很少就這個意含使用“把戲”這個字眼。他們較喜歡“效果”這個術語。
遺憾的是“把戲”這個普及的用語帶有作弊，訛詐及有害騙術的意含-而且也著重在魔術技藝中益智猜謎/難題的樣貌，使真正的神奇娛樂受到傷害。
效果及分類
1.從曆史角度分：中國魔術可以分為“中國古代魔術”和“現代魔術”；經常在一些表演當中看到某人擅長“古典戲法”，即屬於中國古代魔術中的一種。
2.按原理與技術分：（這種分類不是絕對的，表演時可以根據不同的需要交叉使用不同的原理與技術）。
手法類——以手法技術為主，必須勤練才能表演。
器械類——以巧妙設計的機關、器械來進行表演。
心理類——根據心理學的原理來進行魔術表演。
科技類——以化學、物理等自然科學知識作為依據來進行表演。
3.按道具與規模分為：巨型魔術、中型魔術、小型魔術。
4.按照演出場地分為：舞台魔術、宴會魔術、街頭魔術（也稱為近景魔術）。
5.按照魔術的專題分：某位魔術師擅長某種道具的魔術，常把同一道具的魔術組合在一起演出，形成一個專題。專題魔術包括：硬幣魔術、撲克魔術、逃脫魔術、絲巾魔術、繩索魔術、海綿球魔術等等。
6.按魔術效果分：
一位美國魔術師達裏爾·費茲奇曾在他的著作《The Trick Brain》中為魔術的效果做了分類。
7.按照魔術的流派分：
中國戲法：特點是表演細致入微，強調手的技巧和肢體語言，道具小巧，過去多為擺攤近距離表演，可以四周觀看，不宜在下麵看，目前發展為舞台表演，並有向大型魔術發展的趨勢。
西洋魔術：表演滑稽驚險，氣勢磅礴，注重利用道具，多為舞台表演，與觀眾有一定距離，不宜在表演者背麵看。目前發展較快，利用現代科技成果越來越多。隨著東西方交流的日益頻繁，二者有相互融合的趨勢。
8.魔術的表演形式：
魔術的表演形式依照表演規模大致可分為∶
(1)近距離魔術或稱為近景魔術。
近距離麵對一個或數個觀眾作表演,需要有熟練的手法技巧,所用的道具多為日常生活用品,如錢幣、撲克牌……等。因為與觀眾麵對麵接觸，觀眾又常常可以觸摸表演物，往往帶來的震撼極大。
(2)沿桌表演。
通常於餐館表演，表演者沿著一桌一桌進行表演。
(3)街頭魔術。
近年興起的表演方式，其中以此最著名的是美國魔術師David Blaine以街頭為舞台進行與觀眾各種互動的表演。
(4)酒館式魔術。
用一些中、小型道具配合演出,適合於夜總會、生日會或周年晚會。互動性高，常常表演者逗的台下笑成一團。
(5)舞台魔術。
需要配合大型魔術道具、舞蹈、舞台燈光、音響演出，(如有需要,舞台亦要經過特別改裝)此類表演隻適合在大劇場或大禮堂中進行。
(6)大型幻象魔。
自由女神消失或穿越長城諸如此類的大型幻象。往往需要很多經費來配合，大概隻有電視台作靠山的魔術師變的起。
9.依領域可分為∶
紙牌魔術。紙牌魔術用撲克牌進行表演，紙牌魔術往往有上萬種之多。通常魔術師最愛用的是Bicycle撲克牌。
硬幣魔術。利用硬幣進行表演，魔術師通常愛用美金五角幣進行表演。
心靈魔術。讀心術，透視，預言等超能力類的魔術。
3雜技
指柔術（軟功）、車技、口技、頂碗、走鋼絲、變戲法、舞獅子等技藝。現代雜技特指演員靠自己身體技巧完成一係列高難動作的表演性節目。
1古代娛樂形式之一種，包括百戲、雜樂、歌舞戲、傀儡戲等。又稱“雜戲”。《漢書·武帝紀》“三年春，作角抵戲”顏師古注引漢文穎曰：“名此樂為角抵者，兩兩相當角力，角技藝射禦，故名角抵，蓋雜技樂也。”
《魏誌·樂誌》：“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角觝、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。”
《隋書·音樂誌中》：“且西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲。”宋蘇軾《集英殿春宴教坊詞·小兒致語》：“廣場千步，方山立於眾工；大樂九成，固海涵於雜技。”參閱任半塘《唐戲弄》第二章四。
2過去泛指手技、口技、車技、馴獸和魔術等技藝表演，係從古百戲演變而成。現代雜技特指演員靠自己身體技巧完成一係列高難動作的表演性節目（如單臂倒立），馴獸（馬戲）、魔術從雜技中分出，單獨分類。艾青《在浪尖上》詩：“好像是在玩魔術，好像是在演雜技。”
3指從事雜技之人。《南史·崔祖思傳》：“今戶口不能百萬，而太樂雅鄭，元徽時校試千有餘人，後堂雜伎不在其數。”隋柳彧《奏禁上元角觝戲》：“人戴獸麵，男為女服，倡優雜技，詭狀異形。”清餘懷《板橋雜記·逸事》：“其間風月樓台，尊罍絲管，以及孌童狎客，雜伎名優，獻媚爭妍，絡繹奔赴。”
4各方麵的技能。清龔自珍《阮尚書年譜第一序》：“公遠識駕乎隋唐，雜技通乎任尹。”《二十年目睹之怪現狀》第四一回：“上月藩台和我說，要想請一位清客，要能詩，能酒，能寫，能畫的，雜技愈多愈好；又要能談天，又要品行端方。”
5舊指醫卜、星相等方術。明沉德符《野獲編·兵部·名器之濫》：“宋時雜技異途，亦有虛銜，如某州醫學助教之屬，以優假閭裏中雜流耳。”清富察敦崇《燕京歲時記·東西廂》：“開廟之日，百貨雲集……星卜雜技之流，無所不有。”
大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛攻防中創造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現其獵獲和勝利的歡快時，被再現為一種自娛遊戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節目是《飛去來器》。這是用硬木片削製成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發現不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠回旋“來去”，於是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節目。
雜技藝術中的很多節目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的“那達慕”盛會上，在賽馬、摔跤、角鬥等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的準確程度來評定優劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節目，這種節目至今在舞台表演中還深受觀眾喜愛。由於雜技藝術來源於五花八門、繽紛多姿的現實生活，“雜”成為它的整體特征，故而“雜技”之名就在曆史長河中被確定下來。
雜技曆史
雜技藝術在中國已經有2000多年的曆史。雜技在漢代稱為“百戲”，隋唐時叫“散樂”，唐宋以後為了區別於其他歌舞、雜劇，才稱為雜技。在我國古代文獻中，很早就有關於雜技的文學記載了。《史記·李斯傳》記載過秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲的情形。當時的角抵戲，像今天的摔跤表演。《列子·說符》還介紹了介紹了民間曾有在空中擲投五劍、七劍的表演。漢朝張衡在《西宗賦》裏生動地描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景。隋煬帝設立太常寺，教授雜技技藝，並於大業六年(公元610年)，在長安端門外天津街舉行過百戲演出。雜技到了唐代又有發展，當時許多著名詩人的詩中都有反映。白居易的新樂府《西涼伎》中有描寫“舞雙劍，跳七丸、嫋巨索，掉長竿”的詩句；元微之的樂府《西涼伎》中也有“前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。到了宋代，雜技藝術已有了40多個節目，那時，有人能表演挑一擔水在繩索上行走的絕技。可見，當時的雜技藝術水平之高。新中國成立之後，雜技藝術煥然一新，許多省、市成立了專業劇團，創造了許多新節目，增添了燈光、布景、樂隊。許多雜技藝術團先後出國訪問，並屢獲國際大獎，成為世界雜技大國。
公元前770年至前221年是中國的春秋戰國時代，當時在中國遼闊的大地上出現了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭鬥中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰國時代很多雜技藝術的創造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，並不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創造出一些轟轟烈烈的事業，諸士善技是春秋戰國時代的特點。列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特征，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。
戰國四公子及秦相呂不韋養士皆以千計。這裏麵武士、甲士、力士都為雜技藝術的發展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐偪陽國的勝利。與他同時參加戰鬥的狄虒彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虒彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虒彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。
齊國公子孟嚐君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他托人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟隻有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂後世雜技“鑽圈鑽筒”之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嚐君，但孟剛走，秦王又後悔了，派兵追殺。孟嚐君率眾到了秦國邊關，該關規定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷蒙中以為到了開關時刻，開關放人，孟嚐君得以逃離秦國。此事發生在公元前298年，《戰國策》上有記載。正由於有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嚐君。
《列子·周穆王》載：“周穆王時，西極之國有化人來。”所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿牆入壁，都是幻術節目。
劉向《列女傳》還記載了戰國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鍾離春閑話，鍾離春故意眩技吸引宣王，說：“竊常喜隱。”“齊宣王曰：‘隱，固寡人之所願也。試一行之！’言未卒，忽然不見。宣王大驚……”這位鍾離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。
漢代(公元前206~公元220年)400多年的曆史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了誇揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節目。節目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞曆山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。