一、畫家軼事
敬君畫妻
戰國時，齊國國勢強盛，經濟繁榮，統治者生活腐化。相傳齊王起九重台，招攬國中能作畫的人來台中作畫，每天發給工錢。齊國有一位狂徒敬君，善畫，因家境貧寒，為了賺錢而前去應招，被選中。敬君在台中作畫，很長時間不能回家，他非常想念漂亮的妻子，就畫了妻子的肖像，放在自己身邊，日觀夜思，對之喜笑。旁邊見到的人將此事報告給齊王。齊王把敬君召來，問明原因。敬君回答說：“我的妻子長得非常漂亮，離家日子長了，我就時常想念她，便默畫了她的肖像，以撫慰生離之苦。我不知道大王為什麼追問這件事。”齊王聽後便設酒宴款待敬君，十分快樂。酒興正濃之際，齊王對敬君說：“國中獻到宮廷的女子沒有好看的，你的妻子漂亮，我想讓你把妻子獻給寡人，你若答應，我賞賜一百萬錢，若不答應，我就殺了你。”敬君惶恐萬狀，不敢不答應，急忙把妻子召來，獻給了齊王。原想畫妻子肖像以慰離心，沒想到會招來橫禍。
毛延壽醜化王昭君
前漢元帝劉(前76～前33)後宮絕代佳人王昭君(名王嬙)出塞與匈奴和親，一直傳為美談，千古傳頌。她對增進漢族與匈奴族的文化交流，促進漢、匈間和睦相處，做出了巨大貢獻。然而對她個人而言，無疑是一種犧牲。元帝後宮美人很多，為什麼偏偏選中了她?其中有一段令人心酸的傳說。
據西晉葛洪(248～364)《西京雜記》記載，漢元帝後宮嬪妃很多，得以親幸者隻是少數，大多數長相不得而知，為了了解更多的宮中美人，就命畫工遍畫後宮嬪妃形象，以便元帝按圖召幸之。諸宮人為了能應召，紛紛賄賂畫工，希望把自己畫得年輕貌美，有的甚至不惜重金賄賂，出錢多者十萬，少者五萬。唯獨王嬙不肯賄賂畫工，因此，她的相貌被畫得很醜。期間恰逢匈奴派使者入朝求美人為閼氏(音煙之，相當於漢族皇宮內的後妃)，漢元帝按圖命王嬙出塞應匈奴之請。臨行前，元帝召見王嬙，結果發現王嬙不僅善於應對，舉止嫻雅，而且美貌亦為後宮第一。元帝感到十分後悔。但是，名籍已定，不能失信於外邦，隻好忍痛讓王嬙出塞了。西晉時因避諱司馬昭之名，改昭為明，又因昭君後來做了匈奴的閼氏，改稱明妃。
事後，匈奴單於非常滿意，但漢元帝卻耿耿於懷，下令追查此事，得知因王昭君不肯賄賂畫工，才被畫醜，造成不可彌補的遺憾。遂首先查問直接的肇事者毛延壽。毛因善畫肖像，已先後受賄巨萬。同案中還牽扯到安陵人陳敞、新豐劉白、龔寬，下度陽望，此外還有樊育，他們與毛同供職於宮廷，也都程度不等地受賄。查實真相之後，元帝下令將他們全部棄市，沒收家財。從此，京師畫工便很少了。此事，晉以後廣為流傳，真實可靠程度如何，不得而知。
趙岐墓中自畫像
中國兩漢時代，由於社會相對安定，經濟發展較快，為美術的發展提供了必要的物質條件。統治者很重視美術的教化作用，圖繪功臣之舉，終漢世而不輟。畫像之風，形成中國曆史上第一個高潮。生前把自己的肖像畫到墓室牆壁上，是漢代人的一大創舉。據《後漢書·趙岐傳》記載，東漢趙岐，字分卿，京兆(今西安)長陵人，多才多藝，善書畫。晚年在郢城(今湖北江陵)為自己修了一座墳墓，親自在墓中畫壁畫，畫春秋時期的子產、季劄、晏嬰、叔向四人居賓位，把自己的像畫在正中，居主位，各題讚詞於像旁。死前給兒子留下遺囑：“我死之日，墓中聚沙為床，布簟白衣，散發其上，覆以單被，即日便下，下訖便掩。”此舉前所未聞，表明他反對厚葬，視死為自然現象，心胸豁達。
藝術家為官
在中國古代，藝術家屬於俳優或工匠行列，社會地位是比較低的。但當書畫步入上流社會以後，藝人的地位逐漸提高，藝術家可以做官就是突出的例證。據筆者所知，藝術家充官始於東漢中期。史書載，東漢和帝永元十三年(101)正月丁醜，“和帝幸東觀，覽書林、閱篇籍，博選術藝之士以充其官。”此後，至靈帝光和元年(178)創立“鴻都門學”，將表演、寫作、書畫等藝術課程正式列入最高學府必修課，有的還靠藝術才能做了官。蔡邕、陽俅等大臣上書反對，認為這些雕蟲小技不配登大雅之堂，而搞藝術的“無行趣藝之徒”更不配步入官宦行列。但因靈帝癡迷藝術，他們的反對無濟於事。
藝術家可以做官，說明藝術得到了社會承認和重視，藝術和藝術家的社會地位提高了。漢代開始，藝術飛快發展，與此不無關係。唐宋時代，除個別例外，藝術家均不得為官，但因藝術已商品化，書畫潤筆不菲，同樣可以推動藝術發展。元代又有所不同，畫工可以做官，如劉元、何澄、王振鵬等，他們或因有高超技藝，或因向朝廷獻畫，而被授以官職。明清兩代，藝術家地位再度下跌，除文學之士外，一般藝人是不能做官的。
戴逵父子雕塑
戴逵(?～396)，子安道，譙郡垤(今安徽亳縣)人，後移家會稽剡縣(今浙江嵊縣)。聰明博學，好談論，善屬文，能鼓琴，工書畫，精雕塑，堪稱藝術全才。其對後世影響最大的還是在雕塑方麵。據記載，戴逵是中國美術史上最早用夾苧胎製作佛像的雕塑家。而且製作精致，有若至真。一次他製作無量壽佛和脅侍菩薩像，“研思致妙，精銳定製，潛於帷中，密聽眾論，所聞褒貶，輒加詳改。”就這樣，“委心積慮，三年方成。”其水平之高，前所未有。塑像之外，還能木雕像和銅鑄像。唐末，戴逵製作的丈六無量壽佛供奉在越州嘉祥寺。銅鑄一佛二菩薩像，供奉在洛陽白馬寺。
其子戴，亦精雕塑。一次，南朝宋太子鑄丈六金(銅)像於瓦棺寺，像成而恨麵瘦。太子不知所措。乃迎問之，回答說，非麵瘦，乃肩胛肥也，當即令減肩胛，像乃相稱。後代評價：“二戴像製，曆代獨步。”可惜他們的作品都沒有流傳至今。
晉明帝畫佛像
東晉明帝司馬紹(299～325)，元帝司馬睿長子，即位時年24歲，在位4年，享年27歲。佛教自西漢末傳人中華大地，至東晉時已有數百年的曆史，逐漸深入人心。此時，皇帝帶頭提倡佛教，甚至親手畫佛像，對佛教及佛教藝術的發展，無疑會起到推波助瀾的作用。晉明帝司馬紹是突出的一位。
晉明帝善畫佛像之事，《晉書·明帝紀》未錄一字。此事是由其子司馬衍(321～342)即位後(是為成帝)，大臣們在辯論要不要為“樂賢堂”作頌時披露的。事情是這樣的：成帝繼位後，一次在前殿遣使拜太傅、太尉、司空，首破祖宗“非祭祀燕饗則無設樂之製”的成規，臨軒作樂。彭城王司馬宏上言，說“樂賢堂”有明帝手畫佛像，經曆寇難，而此堂猶存，陛下應該發布詔令，命史官們頌揚之。成帝讓在場的大臣們討論。秘書監蔡謨曰：崇信佛教，是夷狄之俗，非中國經典所確認的。先帝(即明帝)胸懷博大，量同天地，多才多藝，萬幾餘暇臨時畫此佛像。但我從沒有聽說先帝雅好佛道。在社會動亂，盜賊猖獗，王都被毀之際，而“樂賢堂”塊然獨存，這是神靈保佑的象征。然而佛像並不是我大晉盛德的形象，更不是優先歌頌的對象。如果是個人對此事加以頌揚，是可以允許的。今欲皇帝發布命令，敕史官，上頌揚先帝好佛之誌，下為夷狄作一像之頌，於我大晉義禮是相悖的。成帝聽蔡謨一席話，覺得頗有道理，於是否定了彭城王的建議。
張彥遠《曆代名畫記》卷五“晉明帝”也是根據《晉書》加以介紹的：“晉明帝司馬紹，善書畫，有鑒識，最善畫佛像。”同時還記載了他見過的明帝所畫的《毛詩圖》、《豳詩七月圖》、《列女圖》、《雜鳥獸圖》、《遊清池圖》、《息徒蘭圃圖》、《雜異鳥圖》、《洛神賦圖》、《遊獵圖》、《東王公、西王母圖》、《洛中貴戚圖》、《穆王宴瑤池圖》、《漢武回中圖》、《瀛州神圖》、《人物風土圖》、《禹會塗山》、《殷湯伐桀圖》等。可靠程度如何，不得而知。
畫像釘心
中國古代，人們往往把畫像或雕像看作是有生命的。新廟落成，雕塑佛像或畫壁畫，藝術家常常在看熱鬧的人群中搜尋形象，吸收到藝術創作中。相信迷信的人家，因此勸阻自己的家人去看熱鬧，怕家人的靈魂被藝術家攝去。此風始於何時，已難以稽考。從流傳至今的文獻看，南北朝時比較盛行。更有甚者，有人以為對某某雕像或畫像“施刑”，如針紮、敲砸、詛咒等等，會置某某於死地。據《晉書·顧愷之傳》記載，顧愷之非常喜歡鄰居的一美女，調戲未成，他就在自家牆壁上畫了這位美女的形象，“以棘針釘其心”，此女遂患心痛病。顧雲他能醫此病，趁機再次向鄰家女表示好感，此女被迫從之，顧偷偷撤去畫像的棘針，美女心痛病果然痊愈。故事純屬無稽之談，編此類故事的人，隻是想突出顧愷之繪畫技術高超而已。當然，顧愷之也可能生前真的搞過類似的小把戲，因為從《晉書·顧愷之傳》記載來看，顧的思想來源是博雜的，既有佛教的，也有道教的，還有儒家的、玄學的。顧愷之信奉“天師道”，而天師道屬於民間的帶有巫術性質的道教，天師道經常搞一些“捉神弄鬼”的把戲，以惑眾。顧愷之“尤信小術，以為求之必得”。顧愷之搞點類似的“小術”，故弄玄虛，抬高自己繪畫的身價，是完全可能的。比如晉興寧中(363年前後)，京師(即今南京)初置“瓦棺寺”，僧眾設會，請朝野施舍讚助，凡舍錢者沒有超過十萬的。輪到顧愷之，他答應資助百萬。人們以為他是在吹牛，因為他的清貧是人人皆知的。顧愷之請人在瓦棺寺備一牆壁，遂閉戶斷絕一切往來一個多月，畫了一軀維摩詰，故意不畫眼珠，對寺僧說第一日來參觀的請施十萬，第二日五萬，三日以後多少不限。結果打開寺門，形象光照一寺，參觀的施舍的蜂擁填咽，“俄而得百萬錢。”後一個故事，大概是可信的，因為從南北朝至唐代，記載類似故事的不止一家。瓦棺寺內供奉著由獅子國(今斯裏蘭卡)貢獻的玉佛像、戴逵手製的五佛像、顧愷之畫的維摩像，時稱“三絕”。唐睿宗時的黃元之《潤州江寧縣瓦棺寺維摩詰畫像碑》對顧愷之及其所畫維摩詰極力讚頌：“目若將視，眉如忽顰，口無言而似言，鬢不動而疑動。豈丹青之所歎，詠相好之有靈哉!頂禮者肅如在之心，瞻仰者發皈依之念。”
畫能通神
畫能通神，是形容某位畫家技藝高超，作品生動感人。畫龍點睛的故事便是突出的一例。相傳南朝梁代畫家張僧繇在金陵(今南京)安樂寺廟壁畫了四條龍，畫完後均不點眼睛，人問其故，答曰點睛則飛去。眾人以為這話既狂妄又荒誕，故請點之，張無奈，先點了兩條龍的眼睛，頃刻雷電大作，二龍乘雲飛去；兩隻未點眼睛的龍尚在。又據《法苑珠林》記載，唐初法聚寺保留有張僧繇畫的地藏菩薩，該像時常放光，乍出乍沒。有人照此像臨摹，臨摹像同樣放光，京城內外道俗者供養並皆放光。時人不解，便認為是“佛力不可測”。我們今天估計，可能是畫家畫這尊形象時使用了發光的顏料所致。又據唐劉禹錫記載，張僧繇畫過兩個天竺高僧像，原為一件，後被分割成兩件，唐陸堅先得一件，夢中另一像告訴陸我在何人手中，陸照夢中線索，果然得到了另一件，得以完璧。此後二畫幾易買主，直至唐末，有一件珍藏在劉長卿手中，他詳細記載了流傳經過。故事的可靠程度值得懷疑，可能是收藏者為了神化自己的藏品，故弄玄虛，抬高身價。
畫龍點睛的故事一直流傳到今天，其涵義已大大拓展了，今天人們除了對藝術家在作品關鍵處點化生神，形容為“畫龍點睛”外，對某人指出工作中的要害處，也稱之為“畫龍點睛”。
畫家張僧繇，吳中人，深得梁武帝寵信，天監中(503～519)為武陵王國侍郎，直秘閣，曆任右軍將軍、吳興太守。武帝崇飾佛寺，多命僧繇畫之。其所畫龍的稿本，一直被收藏在秘閣。侯景之亂後毀失。他不僅是畫龍著名，還是肖像畫名手。武帝的兒子們分封在外為王，想念他們又不得見，就派張分別到各王府當場畫下諸王肖像，獻給武帝，形象形神兼備，對之如麵。僧繇一生勤奮作畫，筆耕不輟。所畫形象萬類皆妙，詭形殊狀，千變萬化。被唐代著名美術史論家張彥遠推崇為與顧愷之、陸探微、吳道子齊名的四大畫家之一。“思若泉湧，取資天造，筆才一二，像已應焉。”表明他創作旺盛，形象自然，用筆簡潔，筆少神完。被視為“疏體”的代表。
恥作畫師
在封建時代，官僚、文人有時為裝點風雅或為某種目的，也畫畫，但他們極力與畫工拉開距離，因為他們看不起身在底層的畫工。如北齊顏之推就認為，如果“名士”與諸工巧雜處，一起畫壁畫，是一種恥辱。認為掉了身價，丟了麵子。再如唐初畫家閻立本(?～673)，一直在李世民身邊供職，官至工部尚書，高宗時，官至右相。李世民做皇帝後，閻經常以畫為當時的政治服務，曾創作《淩煙閣功臣圖》、《秦府十八學士圖》、《步輦圖》等反映唐朝重大政治事件的作品。有一次，唐太宗與侍臣泛遊春苑，池中有奇鳥隨波容與，太宗愛玩不已，召侍臣賦詩歌詠之，同時召來閻立本，用彩筆畫下這動人的一幕，閣內侍臣聞聖旨下，便傳呼“畫師閻立本”。當時閻已做了主爵郎中，聞詔奔走汗流，俯伏池側，鋪絹於地，手揮彩筆描繪池中水鳥，他再看看周圍的侍官都坐在那裏欣賞他作畫，心裏感到非常慚愧，覺得無地自容。回到家中對孩子說，我自幼好讀書作詩，今日卻以善畫見知朝廷，經常以這低賤的差使為皇家效命，其恥辱是太大了。你們要以我為戒，千萬不要學習這一行，免得像我一樣，當眾受辱。
這個故事表明，在唐代，畫家的社會地位仍然是低下的，不然，閻立本不會以作畫師為恥了。
閻立本畫水官
被繪畫史稱為南北朝以來促使人物畫“中興”的關鍵人物——閻立本，不僅善畫反映重大曆史事件的人物畫，也善於畫道教題材的人物畫。道教在唐初，其地位高於佛教和其它宗教，這是因為李淵(唐高祖)建國以後，有意抬高道教的地位，道教宣揚定命論，認為人和社會的一切，都是上天事先安排好的。為自己反隋建唐尋找理論根據。加之，隋文帝父子崇佛，為了表示與先朝不同，所以褒道貶佛，宣布“道先佛後”。在這種社會背景下，道教美術發達是合情合理的。宋代人還能見到閻立本所畫的道教題材“水官”。據《聲畫集》所記，閻畫水官規模大，構圖複雜，形象生動。有詩為證：
水官騎蒼龍，
龍行欲上天。
手攀時且住，
浩若乘風船。
不知幾何長，
足尾猶在淵。
下有二從臣，
左右乘魚黿。
矍鑠相顧視，
風單衣袂翻。
女子侍君側，
白頰垂雙鬟。
手執雉尾扇，
容如未開蓮。
從者八九人，
非鬼非戎蠻。
山水未成列，
先登揚旗檀。
長刀擁旁牌，
白羽注強拳。
雖服甲與裳，
狀貌猶鯨鱔。
水獸不得從，
仰麵以手攀。
空虛走雷霆，
雨雹毀九川。
風師黑虎囊，
麵目昏塵煙。
翼從三神人，
萬裏朝天關。
我從大覺師，
得此鬼怪篇。
畫者古閻子，
於今三百年。
見者誰不愛，
予者誠以難。
在我猶在於，
此理寧非禪。
報之以好詞，
何必畫在前。
張藻畫雙鬆
唐代中期，繪畫發展到爐火純青的地步。尤其是由於禪宗的盛行，人們的思想進一步解放，藝術的自我表現意識增強，藝術呈現百花齊放的局麵。張藻是當時畫壇上突出的代表之一，尤其以畫鬆石、山水著稱。據說，他畫鬆樹，能手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢淩風雨。生枝則潤含春色，枯枝則慘同秋色。所畫山水，有咫尺千裏之勢，空間開闊。石突欲落，泉噴如吼。他還是指畫大師，“以手摸絹素。”水墨山水，在張藻手中臻於成熟，荊浩說水墨山水，興起於唐代，張藻畫樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不具五彩，“曠古絕今，未之有也。”有人向他請教畫理，答曰：“外師造化，中得心源。”並作《繪境》一篇，闡述畫之要訣，可惜未見流傳。
王維辨畫
唐代著名畫家王維(701～761年或698～759)，字摩詰，原籍山西祁縣人，其父遷蒲城(今山西永濟)，因蒲城位於黃河之東，遂為河東人。開元十九年(731)進士擢第，官尚書右丞。因安史之亂時接受偽職，被捕入獄。出獄後，再度為官。晚年隱居藍田輞川。以詩名盛於開元、天寶間，兼長書畫、音樂，具有多方麵的文藝才能。據傳，有一次他見到別人畫的一幅《按樂圖》，看了一會，不覺發笑，人問為何?王維指著畫說：此畫描寫的是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍也。好事者集樂工按圖演奏，一無差謬，鹹服其精思。
對這個故事，北宋沈括曾發表不同看法。他認為，此故事乃好奇者為之，不可信。因為凡畫奏樂，隻能畫一聲。霓裳羽衣曲凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊遍，自此始有拍，而舞作。白居易詩“中序初入拍”，中序即第七疊，可見第三疊根本就沒有拍，畫家怎麼能畫出第三疊第一拍?究竟孰是孰非，隻能兩存了。
王維畫渡水羅漢
世人多知王維善畫山水，且尊為水墨山水的創始者。他自己也自負地說：“當世謬詞客，前身應畫師。”但據文獻記載，王維還善於畫壁畫，亦能畫羅漢，而且表現形式頗不一般。據宋劉克莊記載，一般畫家畫十六羅漢渡水，或乘龍，或騎龜黿，形象詭怪恍惚，不近人情。王維所畫渡水羅漢(可惜僅剩三個形象)卻表現為一僧先登於岸，雖目視雲際孤鶴，然脫衣磐石上，欠身垂足，安閑地歇息。前一僧未渡，作等待狀。水麵深才數寸，水中一僧把錫杖尾伸向未渡者，以引其下水共渡。三僧都表現出謹慎小心的神態，與常人渡水心態相近。表現出王維對藝術創作的獨特感受。
又據記載，王維畫物，多不問四時。如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮等同畫一景。沈括說他家藏有一幅《袁安臥雪圖》，圖中有雪中芭蕉。這在現實生活中是不大可能出現的，芭蕉屬於熱帶植物，怎麼能與雪在一起呢。沈括說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者多能指摘其間形象位置、色彩瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。”沈括是從繪畫內容需要角度來評論“雪中笆蕉”的，他沒有到過嶺南，不知道那裏的真實情景。宋釋惠洪，也因沒有去過嶺南，不理解雪中芭蕉，寫詩雲：“雪裏芭蕉失寒暑。”其實去過嶺南的人都知道，冬天大雪，芭蕉照樣生長，紅蕉冬天方開花。所以王維畫雪中芭蕉並不違背自然規律。
王墨潑墨
王墨是時人賜給他的雅號，因其能潑墨成畫，時人皆號其王潑墨，真名已搞不大清楚，有的說應為王洽。有的說是王默。唐朱景玄說：王墨者不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人謂之王墨。多遊江湖間，常畫山水、鬆石、雜樹。性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為雲為水。應手隨意，倏若造化。圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨汙之跡。觀者都認為畫得太奇妙了。
唐代水墨山水，自王維以後，迅速發展，到唐末，潑墨山水走向成熟，這無疑大大豐富了山水畫的表現形式。
對王墨的事跡記載大同小異，但名字卻不一樣。張彥遠《曆代名畫記》卷十：“王默師項容，瘋顛酒狂，畫鬆石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉後，以頭髻取墨，抵於絹畫。王墨早年授筆法於台州鄭廣文虔，貞元末(805年前後)於潤州歿。”與朱景玄《唐朝名畫錄》所記載的王墨，小有出入。而北宋末皇家編纂的《宣和畫譜》所記載的王洽的事跡，與朱景玄所記王墨完全相同：“王洽不知何許人。善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。性嗜酒疏逸，多放傲江湖間。每欲作圖畫之時，必待酒酣之後，解衣磐礴，吟嘯鼓躍，先以墨潑圖幛之上，乃因以其形象，或為山，或為石，或為林，或為泉，自然天成，倏若造化，已而雲霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨汙之跡，非畫史之筆墨所能到也。此則知洽潑墨之畫為臻妙也。”
從上述記載分析，王墨、王默、王洽應為一人，但三家記載何以會發生分歧，還應進一步研究。
吳道子畫鍾馗
傳說唐玄宗開元年間的某一天，玄宗到驪山去閱武，回宮之後，覺得身心不適，胸悶熱，一個多月內，禦醫使盡渾身解術也治不好明皇的病。忽然有一天夜裏，明皇夢見兩個鬼出現在他麵前，一大一小，小的身穿絳紫衣，一腳光著，另一腳穿著露腳趾的鞋，腰間插一把竹骨紙扇子，偷了明皇和楊貴妃的紫香囊，繞殿奔跑。大鬼戴著帽子，穿藍衣，露一隻胳膊，雙足穿皮靴，捉住小鬼挖出眼睛擘而啖之。明皇問大鬼是什麼人，答曰臣鍾馗，即考武舉落第之人，誓與陛下除盡天下妖孽。明皇醒後，覺得病情好轉，身上也有勁了。於是召來畫家吳道子，把夢境告訴他，命畫鍾馗捉鬼圖呈上。吳奉旨，構思成熟之後，很快就畫好了。明皇看後，愣了半天，撫幾曰：你畫得和朕夢中的情景完全一樣，你怎麼能畫得這樣準?吳道子回答說，陛下憂勞過度，飲食欠佳，內熱侵犯了龍體。果有為陛下除妖之物，以衛聖德。宮廷為明皇康複舉行了隆重的慶祝活動，明皇非常高興，下詔曰：“靈祗應夢，厥疾全廖，列士除妖，實須稱獎。因圖異狀，頒現有司。歲暮驅除，可宜遍識，以祛邪魅，兼靜妖氛。乃告天下，悉令知委。”自此，相貌醜陋的鍾馗成為驅邪的尊神。
畫鍾馗始於吳道子。此後唐代每逢春節，曆代皇帝都要賜大臣鍾馗像和日曆，以迎接新的一年和寓意吉祥如意，另示對臣下的關懷。我們今天還能見到唐大臣表達類似內容的奏表，如張說《謝賜鍾馗及日曆表》雲：“臣某言。中使至奉宣聖旨，賜畫鍾馗一及新日曆一軸者，猥降王人，俯臨私室，榮鍾睿澤，寵被恩輝。臣某中謝，伏以星紀回天，陽和應律。萬國仰惟新之慶，九霄垂湛露之恩。愛及臣下，亦承殊賜，屏祛群厲。繪神像以無邪，允授人時。頒曆日而敬授。”劉禹錫等也有類似的奏表，此不贅述。此風直至宋代仍在繼續，如熙寧五年(1072)宋神宗令畫工摹拓鐫版，印刷鍾馗像，賜兩府輔臣各一本。除夕日遣人內供奉官梁楷(不是南宋畫家梁楷，此乃重名)就東西府給賜鍾馗像。隨著宋代印刷術的提高和普及，宮廷賜大臣畫像，已采取鐫版印刷的方式了，成為印刷版畫。這可能是最早的印刷年畫。至於畫鍾馗者就更多了，此後，元明清直至近代，畫鍾馗者代不乏人。
吳道子畫地獄變相
據說吳道子畫《地獄變相圖》，描繪生前作惡，死後下地獄受盡種種苦難的情景。不畫刑具，主要通過人物表情表現地獄的陰森恐怖。京都屠戶、捕魚為業者看過畫都改了行，怕生前作惡，死後下地獄受罪。“所畫並為後代之人規式也。”可惜作品沒有流傳下來，形象具體特征已無法詳述。不過從前人記述來看，吳道子所畫的宗教畫，無論是佛教的、道教的、神話的，都被視為一代楷模。如他在洛陽北邙山老子廟內所畫的《五聖朝元圖》，成為曆代畫家畫“朝元圖”的楷模。從技法來說，他創造了畫衣紋的蘭葉描、不著色的白描，使線描的表現力產生了劃時代的變化，被稱為“畫聖”。蘇軾甚至說，文至於韓愈，詩至於杜甫，書至於顏真卿，畫至於吳道子，天下之能事畢矣。唐朱景玄稱其“凡所畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、台殿、草木皆冠絕於世，國朝第一。”民間畫工供奉其為神。吳道子創作熱情極高，一生所畫壁畫不下三百餘堵，可惜真跡都沒有流傳下來。傳為他畫的《天王送子圖》，隻能作為研究他的畫風的參考。