第一章
美術基礎知識
學校文化娛樂活動項目訓練與比賽學校美術項目的訓練與比賽第一節西方近現代美術
1.十九世紀的歐洲藝術
隨著法國大革命的到來，文藝領域也充滿著變革。資產階級的興起，工業化步伐的加快，使這個世紀成為豐富多采的變革的世紀。西方的美術也借著這股“東風”，衝破了文藝複興確立的再現性的傳統和古典風範，踏上了現代藝術之路。此時的流派包括了新古主義典、浪漫主義、寫實主義、印象主義和後印象主義等眾多流派。
新古典主義
繪畫在帝國藝術特征“古典主義”，十七八世紀時，不斷的經濟發展和殖民擴張，也同時注意到小亞細亞及巴爾幹，故而興起“古希臘研究”熱潮，而當時的藝術家思想為:“藝術的理想絕不是在於個性的一點上，隻有深得調和勻稱中庸之美的藝術，才是藝術的最高境界”此中庸之道的繪畫恰和革命時代顯示帝國威風的法國人相合，為政治、藝術相形影響的最佳佐證。強調完全拋棄個人的主觀情感，而以理智的、調和的書法為理想，以正確的素描為宗，色彩則被斥為感情用事的東西，作風和佛羅倫斯派接近。
從18世紀末到19世紀初，新古典主義取代了羅馬藝術而占統治地位。這一時期的法國成為西方文化藝術的中心和西方近代美術主要流派的發源地，一些重要畫家均在法國產生，法國的藝術發展成為歐洲藝術的主流。
古典主義藝術從廣義上講，是指以古希臘羅馬藝術為典範，並加以推崇、摹仿的藝術。在歐洲藝術史上曾出現過幾次“複興”古代藝術的藝術思潮。第一次是文藝複興，第二次則是在17世紀的法國，以普桑為代表的學院派美術及其美術思潮，被特指為“古典主義”美術。而18世紀末至19世紀初流行於法國的古典主義思潮則被稱為新古典主義。
新古典主義的繪畫產生於法國大革命前夕，法國資產階級推崇古典風格，推行古希臘、羅馬的藝術語言、樣式、題材、風格，是為其達到喻古諷今的目的。由於與法國大革命的密切關係，賦予了古典主義以新的內容，使得許多藝術家能夠突破古典主義的程式束縛，創造出一些具有現實意義的作品，因而新古典主義又常被稱為“革命的古典主義”。
新古典主義繪畫以文藝複興時期的美學作為創作的指導思想，崇尚古風、理性和自然，其特征是選擇嚴肅的題材；注重塑造性與完整性；強調理性而忽略感性；強調素描而忽視色彩。新古典主義繪畫的代表人物是路易·達維特和安格爾。
路易·達維特(1748～1825)不僅是法國傑出的畫家，而且還是法國大革命時期的社會活動家。達維特出生在巴黎的一個中產階級家庭，十歲時父親去逝，由叔父撫養。從小就對繪畫有濃厚的興趣，後進入皇家美術學院接受教育。曾去意大利遊學，在那裏深受米開朗基羅、拉斐爾作品的影響，並認為文藝複興的美術才是真正的藝術。早期的達維特作品嚴格遵守著學院派的製作法則，而且保留著羅可可風格的痕跡，但由於在意大利學習期間受到人文主義傳統的影響，開始轉向古典主義藝術風格的創作。他常常選擇古希臘、羅馬曆史中的英雄人物故事為題材進行作品的創作。在形象塑造上，以古代雕塑為範本，力求表現人物的共性，構圖上力求嚴謹、均衡，對素描的追求超過了對色彩的注重。在形式上，力圖用古典的法則來“改造”實際生活中的物象，表現一種靜穆而嚴峻的美。達維特的代表作品有《荷拉斯兄弟的宣誓》《馬拉之死》等。
安格爾(1780～1867)是法國古典主義、學院派的重要畫家，是達維特的學生和追隨者。安格爾1780年生於蒙托邦，父親是位室內裝飾家。他曾在圖盧茲美術學院學習，1797年來到巴黎進入達維特的畫室學習。安格爾在學習上非常勤奮，在還很年輕的時候就已是一個出色的畫家了。他在達維特的畫室裏深受“理想美”信條的熏陶，把自己稱為拉斐爾和古典藝術的熱情崇拜者，並聲稱他所創作的作品是對實物的精確反映，隻是在必要之處，依據古典藝術的準則加工了一下。安格爾以準確嫻熟的寫實技巧和典雅的畫風著稱。他精於觀察，對形的追求以現實為基礎，並能加以適當的主觀處理。在人體和肖像畫中多把體態線條做了變形，形成有節奏的曲線，加強流動感，他自始至終地追求著理想化的美。
安格爾是一位傑出的肖像畫家，可以說他是在肖像畫中取得了最大和最應該受到承認的地位。著名的作品有《聖瑪麗夫人肖像》《裏維耶夫人肖像》及《泉》。
新古典主義藝術由達維特到他的學生安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現。在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。
《大宮女》使法國的貴族上層對具有強烈的東方情調的土耳其內宮生活極感興趣，一些畫家為滿足貴族這種視覺需要刻意去描繪土耳其閨房的淫豔生活。安格爾先後畫過好幾幅土耳其宮女的形象。《大宮女》這一畫題是為區別他的另一幅油畫《宮女》，就是這時期他描繪裸女題材的代表作之一。這幅畫在巴黎展出時，引起了觀眾更大的抨擊。人們說，作為達維特的學生，安格爾走得太遠了。他們諷刺說：“安格爾先生畫活人，就象幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感，他什麼事都做了！他把人體的各個局部忽而放大，忽而縮小，就象普洛克魯斯特床上的俘虜，傳說中的古希臘強盜，縛其俘虜於鐵床上，如身長過榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等一樣隨意伸縮。有時他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。”評論家德·凱拉特裏說得較為中肯些，他曾對安格爾的學生說：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學生、曾為其老師作傳記的阿莫裏·杜瓦爾說得就更中肯：“他可能是對的，可是這又怎麼樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。”這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前麵所說的誇張了的形體，這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說：“我並不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者’。”安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然麵前的獨立性，但由於安格爾的美學信念的堅定性，這裏的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從曆史的角度去認識，我們覺得安格爾具有他的探索勇氣，盡管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。