第三、四句指“樂土”才是我的安身之處，第三句重複一個“樂土”，便是為了使這句也為二頓四言。其實，從意思上看，整個第三句不要也可以，而之所以要它，是為了與第四句結合成一對奇偶句。此詩其餘兩節末兩句“樂國樂國，爰得我直”和“樂郊樂郊，誰之永號”也是類似情況。這些，在一定程度上都可以說是格律形式化的表現。
上述添湊的詞語，許多在詩句中構成重複的形式。上文已指出，這種重複形式能構成一重獨特的節奏感。所以，添湊詞語首先能夠幫助構成二頓四言句式；如果這些添湊的詞語又具有重複形式，就同時還具有豐富和增強詩歌節奏的作用。
枟詩經枠的四言句式所以有上述格律形式化的表現，當是由於音樂的需要。枟詩經枠是歌詩，大約是其音樂曲調要求作為歌詞的詩句添字乃至添句。當枟詩經枠作為誦詩而留存下來時，詩的句式便有上述那樣的形式化表現。枟詩經枠句式中這種添湊字音的形式化表現，可以看作後代詞曲句式中添加襯字的先聲。
四言句式形式化的另一種表現，是格律節奏與意義節奏的矛盾與統一。二頓四言句式是“二二”形式，少數詩句的意義節奏形式不免與之發生齟齬，因為詩句意義節奏不可能總是“二二”形式。把意義節奏不是“二二”形式的詩句一律也讀成“二二”形式，便是一種格律形式化。如：
關關／雎鳩，在河／之洲。———枟周南· 關雎枠
第二句的意義節奏形式是“在／河之洲”，是“一三”形式，與格律節奏的“二二”形式發生矛盾。但為了全首詩節奏的整一性，也讀為“二二”形式，這樣就把本不應分開的詞組“河之洲”分拆開來，在本不應讀出頓歇的地方讀出一點頓歇來，這便是格律形式化。又如：
從孫／子仲，平陳／與宋。———枟邶風· 擊鼓枠
這也是形式化的句式，因為它們的意節奏形式是：“從／孫子仲，平／陳與宋。”
再如枟陳風· 月出枠首節：
月出／皎兮，佼人／僚兮。
舒窈／糾兮，勞心／悄兮。
第三句的意義節奏形式是“舒／窈糾兮”，但為了與上下詩句的“二二”節奏形式統一，就形式化為“二二”節奏形式了。
以上形式化的詩句在一首詩中是少數，全詩的節奏不會因此顯得不自然。枟詩經枠也偶有形式化的句式占多數的詩。如枟王風· 采葛枠：
彼采／葛兮，一日／不見，如三／月兮！
彼采／蕭兮，一日／不見，如三／秋兮！
彼采／艾兮，一日／不見，如三／歲兮！
以首節看，第一句的意義節奏形式是“彼／采葛兮”，第三句的意義節奏形式是“如／三月兮”，但都形式化為“二二”句式了。其餘兩節的情況類似。這樣，形式化的詩句占了多數，外在格律節奏形式與內在意義節奏形式出入較大，讀起來便有點不自然。這種詩，也可以依照意義節奏形式來讀：
彼／采葛／兮，一日／不見，如／三月／兮。
彼／采蕭／兮，一日／不見，如／三秋／兮！
彼／采艾／兮，一日／不見，如／三歲／兮！
句式不完全整齊，但變化中有統一性。語氣助詞“兮”沒有實義，所以在意義節奏形式上不宜單獨為一意頓，但在格律節奏上卻宜單獨為一音頓，讀音較長，適合這種反複回環的感歎。這也能說明：漢語詩歌外在音頓節奏是基於內在的意義節奏的；內在意義發生了重大變化，外在音頓節奏也應發生相應的變化。
枟詩經枠句式的上述形式化表現，大約也來源於音樂。枟詩經枠是歌詩，歌唱時歌詞的意義節奏形式有時不免屈從於音樂節奏形式。後來枟詩經枠的樂譜佚亡，但屈從於音樂節奏的痕跡便在誦詩中保留下來了，那便是上述形式化表現。
第四節 枟詩經枠的節式和體式
一 節 式
在論述枟詩經枠的節式前，先略談節式的本質。句式由一定數量的音頓組成，那些音頓的反複造成詩句的節奏。節式由一定數量的句式組成，那些句式的反複便造成詩節的節奏。詩節的節奏比詩句的節奏更強烈，因為它不但包括了句式中音頓的反複，還包括了句式本身的反複，這後一重反複有它自身的特點。以枟秦風· 蒹葭枠首節看：
蒹葭／蒼蒼，
白露／為霜。
所謂／伊人，
在水／一方。
溯洄／從之，
道阻／且長。
溯遊／從之，
宛在／水／中央。
全節八句，每句有一定數量的音頓的反複，由此造成詩句的音頓節奏。詩節的節奏自然包括這種音頓節奏。但詩節作為節式，還包含八個句式的反複，這種反複有自身的特點，即它把一個句式當作一個反複單位，其後（句末）的頓歇較大，這一重音頓節奏，是單獨的句式所沒有的。這八個句式的反複又可以看作是四對奇偶句的反複，從而又形成一重不同的音頓節奏，因為一對奇偶句末的頓歇的大小和調子的抑揚又有自身的特點；這一重節奏，是單獨的一對奇偶句形式所沒有的。這樣，詩節就顯示出三重音頓節奏。當然，這三重節奏之間是相互包含和部分重合的。此外，詩節還具有由腳韻形成的音頓節奏 [1]。