往後的五言詩的意義節奏形式也大致如此。可知五言詩的意義節奏形式大致是“二三”。這與枟詩經枠“二二”的意義節奏形式不同；也與枟楚辭枠中去掉“兮”字的枟九歌枠句式不同，後者去掉“兮”字後的意義節奏形式一般為“三二”，如“浴蘭揚／沐芳，花采衣／落英。”與五言詩的“二三”形式相反。枟戚夫人歌枠詩句的意義節奏形式之所以並非都為“二三”，一則可能因為是五言詩的雛形，所以還是多種形式的混雜；一則可能受到枟楚辭枠形式的影響。從內容上也可作後一種推測，因為史載漢高祖好楚歌，故有關其後妃生活的歌謠帶上楚歌格調是可能的。
就五言詩“二三”意義節奏形式與枟詩經枠四言詩“二二”意義節奏形式看，兩者之間可能的演變方式有兩種：一是在枟詩經枠的“二二”形式的後一個二言上加上一言，從而成為“二三”形式；一是取“二二”形式中的一個二言來加上一個三言詩句，從而成為“二三”形式。由於五言詩的“二三”形式中的三言詩句是不同於枟詩經枠四言詩“二二”形式的關鍵，後一種方式也可以倒過來以那三言詩句為主來表述，即在三言詩句的前頭加上一個二言結構。
先看第一種演變方式。這種方式的可能性在於：民間歌手在熟悉四言歌詩的基礎上，由於表達的需要而加上一言，而且一般加在那四言句式的後半截，從而構成一個意義上關係較緊密的三言結構。
如果最初的某些五言詩確實是在四言詩形式基礎上增加一言而來的，這樣的五言詩就可能被緊縮或者說還原為四言詩形式。而上文的幾首五言詩似乎都可以作這樣的緊縮和還原。試比較：
北方有佳人，北方佳人，
絕世而獨立。絕世獨立。
一顧傾人城，一顧傾城，
再顧傾人國。再顧傾國。
寧不知傾城與傾國，寧不知傾城傾國，
佳人難再得！佳人難得！———枟李夫人歌枠
邪徑敗良田，邪徑敗田，
讒口亂善人。讒口亂人。
桂樹華不實，桂樹不實，
黃爵巢其顛。黃爵巢顛。
昔為人所羨，昔為人羨，
今為人所憐。今為人憐。———枟邪徑枠
下麵劃線的字是被緊縮掉的字，也就是被認為可能是在四言詩形式上增添的字，它們都在句子下半截的三言結構中。（前例中“寧不知傾城與傾國”一句，可以看作在一個五言詩句前頭加上一個三言，所以其中的“與”字也被緊縮掉）
枟戚夫人歌枠一詩中的五言句子也可以緊縮為四言句子：“日舂薄暮，與死為伍。相離千裏，誰使告汝。”但被緊縮掉的字大多在五言句子的前頭。這是因為這四個五言句子的意義節奏形式大多為“三二”或者“一四”（兩者都可以再細分為“一二二”形式，這是枟楚辭枠基本句式的意義節奏形式，所以上文說它可能受楚民歌形式影響）；隻有“相離三千裏”一句是“二三”形式，其中被緊縮掉的“三”字便在下半截的三言結構中。
漢樂府中許多成熟的五言民歌也能作這樣的緊縮和還原，如上文枟長歌行枠一詩。
從上述可見，五言詩形式可能是在四言形式上加上一言而構成的。這加上的一言大多在四言形式的下半截，從而構成五言詩的“二三”意義節奏形式，這種意義節奏形式也就成為五言詩的一種格律節奏形式。後來，這種“二三”形式逐漸穩定，並為人們所熟悉，人們就照此模式去創作五言詩，而不再以“二二”的四言形式為基礎，用添加一言的辦法去創作。而照“二三”形式創作的五言詩便往往不能完全緊縮和還原為四言詩了。
不過，上述這種演變方式的可能性並不大。因為它對五言詩下半截那個三言結構的特點不能作出合理解釋。首先，為什麼那三言結構不在五言句式上半截，而在下半截？換言之，那添加的一字為什麼不在四言句式的上半截，而在下半截？其次，五言詩句下半截的那個三言結構在格律上是要劃分為“二一”形式的，上述添字的演變方式卻無法對它加以說明。因為添加的一字往往並不在句末從而構成“二一”形式；由添字所構成的三言結構的意義節奏形式也大多為“一二”，而不是“二一”。
現在看第二種演變方式，即在三言詩句式的前麵加上一個二言結構的方式。這種方式也有相應的事實和道理來支持，而那道理似乎更合理、更深刻，也能解答第一種方式所不能解答的問題。