不過，上述這種五言詩句僅屬偶見。
七言詩中與“二二二一”格律節奏形式完全不吻合的意義節奏形式是“一二二二”，或者“二一二二”，這兩種意義節奏形式在七言詩中很難見到，但在半逗處與意義節奏形式不相吻合的是有的。如：
永夜角聲悲自語，中天月色好誰看。———杜甫枟宿府枠
其意義節奏形式是：
永夜／角聲悲／自語，中天／月色好／誰看。
其格律節奏形式卻是：
永夜／角聲／悲自／語，中天／月色／好誰／看。
格律上“角聲”和“月色”兩音頓之後是半逗，頓歇較大，但在意義上卻不容許有較大的頓歇，所以照格律形式讀來，對意義的理解便產生一定的困難。這種意義節奏形式的七言詩句也是很少的。
上述兩種情況表明，在五七言詩句格律形式化的“二二一”和“二二二一”形式中，雖然可以包容許多不同的意義節奏形式，因而具有很強的表現力，但它究意是有條件的，並不能包括所有的意義節奏形式。
就五言詩句式而言，它就不宜具有“一二二”的意義節奏形式，因為五言詩句式固有的“二二一”形式會完全破壞那種意義節奏形式，從而失去意義節奏也就是自然的音頓節奏這個基礎。所以，具有“一二二”意義節奏形式的五言句式，一般不是五言詩的句式。
我們可以順帶回顧，枟楚辭枠九歌體句式（1）“一二（一）二”如果不算半中的節奏助詞“兮”，便是這種“一二二”的意義節奏形式；離騷體奇偶句式“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”，如果不算半中的虛字和句末的“兮”字，也是這種“一二二”意義節奏形式。可知，枟楚辭枠的主要句式是一種獨特句式：即使不算其中的虛字，它的五言句式也是獨特的，與後世五言詩句式完全不同。當然，這也反過來表明五言詩句式也是獨特的，並非所有的五言句式都是五言詩句式。雜言詩尤其是詞曲中也有不少“一二二”句式，它們便不是五言詩句式。
就七言詩句而言，它就不能具有“一二二二”和“二一二二”等意義節奏形式，因為這些意義節奏形式如若被格律形式化，就會完全受到破壞，從而使形式化的句式（“二二二一”）失去意義節奏也就是自然節奏的基礎，所以具有“一二二二”和“二一二二”意義節奏形式的七言句子並不是七言詩句子。詞曲中便有這樣的句子。
總之，並不是所有五七言句式都是五七言詩句式。五七言詩句式是有其格律獨特性的，它們隻是在某些（而不是所有）意義節奏形式基礎上加以格律形式化的產物。
三 雜言詩的諸種句式
雜言詩句式以五言句式尤其是七言句式為主。這些五七言句式一般都是五七言詩句式，不必再論。但雜言詩中有少數楚辭體或類似楚辭體的五言和七言句式，需要加以分別。雜言詩的其他句式有三言、四言、六言、八言、九言、十言和十一言等，其中三言、四言句式也已論述過，其餘句式將分述如後。
（一）雜言詩中的楚辭體五七言句式
雜言詩中類似楚辭體的五言句式如：
前／不見／古人，
後／不見／來者。
念／天地／之／悠悠，
獨／愴然／而／泣下。———陳子昂枟登幽州台歌枠
前兩句的意義節奏形式是“一二二”，類似上文五言詩枟籬筍枠中的“色／因林／向背”一句的意義節奏形式。但它們卻不宜像那句詩那樣形式化為“二二一”形式，因為枟籬筍枠一詩在整體上是五言詩，具有“一二二”意義節奏形式的隻有那麼兩句；而枟登幽州台歌枠一詩的形式是從枟楚辭枠體變化而出的。前兩句的句式便是“九歌體”句式（1）“一二（一）二”，隻是句半中去掉了“兮”字。如果加上“兮”字，這兩句詩的句式就還原為九歌體句式（1）了：“前／不見／兮／古人，後／不見／兮／來者”。後兩句則是離騷體句式“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”，隻是奇句末尾沒有“兮”字。如果加上“兮”字，也就是離騷體奇偶句式了：“念／天地／之／悠悠／兮，獨／愴然／而／泣下”。所以此詩在整體上屬於楚辭體，前兩句不可讀為“二二一”五言詩句式，後兩句不可讀為“二二二”六言詩句式。
又如：
慟哭／兮／遠望，
見／蒼梧／之／深山。———李白枟遠別離枠
第一句是九歌體次要句式，即“二（一）二”形式，它不宜形式化為“慟哭／兮遠／望”這種五言詩句式。第二句類似離騷體句式，也不宜形式化為“見蒼／梧之／深山”這樣的六言詩句式。
對於雜言詩中帶“兮”字的七言句式，可以分兩種情況對待：如果詩篇以五七言詩句式為主，這種七言句式就適宜形式化為“二二二一”的七言詩句式，如上文張衡詩句“我所思兮在太山。”如果詩篇或者詩節以楚辭體句式為主，或者以四言、六言、八言等散文性句式為主，這種七言句式就適宜作為一種楚辭體句式。如：