這節四言詩和這首六言詩都是雙音尾，讀起來節奏調子相同，都是誦調，與前兩首的吟調不同。造成這不同的主要原因在於：前兩首都是單音尾，根據音頓的等時規律，讀起來有半拍拖音；後兩者是雙音尾，讀起來句末一音沒有多少拖音。句末一音拖長與否，便造成了吟調與誦調的差別。
再與枟楚辭枠的節奏調子比校：
駕／飛龍／兮／北征，
邅／吾道／兮／洞庭。———枟九歌· 湘君枠
乘／騏驥／以／馳騁／兮
來／吾道／夫／先路。———枟離騷枠
兩例的節奏調子雖有不同，卻也有共同處，即都是誦調與吟調的結合：前例各句主要是句半中的“兮”字形成吟調，句尾形成誦調；後例中奇句是吟調，偶句是誦調（非“兮”字的單音頓不必拖長來占完一拍，所以吟調調性不強）。兩例的節奏調子與五七言詩的吟調也不同。
上文說過，枟詩經枠的四言句式也可以讀出吟調，如將“關關雎鳩”句末一音有意拖長即為吟調。但那不是句式本身所顯示的讀法，句式本身所顯示的是讀出誦調。枟楚辭枠的吟調由“兮”字的拖長造成，但“兮”字有聲無義，是歌詩遺存下來的特征，所以枟楚辭枠的吟調還體現著從歌調向吟調的過渡。並且枟楚辭枠還不是單純的吟調，而是吟調與誦調的結合。這些都說明枟楚辭枠的吟調是不成熟的，還沒有普遍的意義。
五七言詩的吟調則是成熟的，有很大的普遍性。這種成熟性和普遍性是與五七言詩形式本身的成熟性和普遍同在的：如果說五七言詩節奏形式是漢語古代詩歌中最成熟最普遍的形式，其吟詠調子也是漢語古代詩歌中最成熟最普遍的節奏調子，這是為古代詩歌與音樂的關係所決定的，也是為古代詩歌自身的語言節奏形式所決定的。
從詩歌與音樂的關係看，古代詩歌的各種節奏形式和節奏調子，一方麵與音樂有關，另一方麵又是語言本身的一種藝術形式，所以古代詩歌形式是音樂與自然語言之間的一種東西。古代詩歌的吟調正體現著這種中間性，它介乎歌調和說話調以及接近說話調的誦調之間：其聲音的拖長有點類似歌唱（而不類似說話），卻又不是歌唱；其語言的節拍與說話的節拍相去不遠（而與歌唱的節拍相去甚遠），卻又不等同說話節拍。所以，在古代歌詩與誦詩的相互轉化中，吟調才能產生並得以充分發展、成熟，從而具有最普遍的意義。較接近於說話調的誦調，則隻能在將來完全脫離音樂而獨立的現代新詩中，才有充分的發展，成為最普遍的節奏調子；到那時，古代五七言詩的吟調，則隻能作為一種次要的節奏調子而這存在於仍然與音樂有一定關係的民歌體新詩中。
從五七言詩的語言節奏形式看，古代漢語多單音詞，另有部分雙音詞，容易構成雙音頓和單音頓這樣的節奏單位。在由這兩種節奏單位組成的節奏形式中，自然以單音頓結尾為好，因為單音頓可以有較長的拖音，其後可以有較大的頓歇，這符合音頓節奏規律，能造成較鮮明、和諧的節奏，同時也就造成了吟調。由此可知，五七言詩的吟調最適應古代漢語的特點，最符合漢語詩歌的音頓節奏規律，所以是古代詩歌中最成熟的節奏調子，有最大的普遍性。
五七言詩的吟法大約因時代不同而有所不同。唐代以前，由於詩歌與音樂的關係較緊密（那時的五七言樂府詩和以五七言句式為主的雜言樂府還是合樂的），人們對五七言詩語言的節奏形式的認識尚欠深入，吟誦時所依照的不一定是“二二一”和“二二二一”這種細密的節奏形式，而可能是“二三”和“四三”（或“二二三”）這種粗略的節奏形式，因此拖音和頓歇可能隻出現在句半中和句尾；拖音的長短不一定按一定的節拍，而是帶有任意性。所以其吟調可能還不大鮮明，不大規則和穩定。
自唐代起，詩歌對音樂有了更大的獨立性（那時的樂府詩一般都不入樂了），這會促使人們去認識詩歌語言自身的節奏形式。又由於近體詩“平平仄仄”這種交替規律的運用，人們在調平仄聲調時會注意把平聲字和仄聲字讀出區別來；尤其是根據“二、四、六分明”的原則，會把各頓末一音的平聲和仄聲讀得分明一些，即讀出較長的拖音（大約平聲字比仄聲字拖得稍長），或留出較大的頓歇；而根據五言的末一字（第五字）和七言的末一字（第七字）尤其要分明的原則，會把句末一字的平仄讀得更分明一些。結果便是：一方麵可能啟發人們逐漸認識到與這種平仄規律大致配合的“二二一”和“二二二一”音頓節奏形式（實際上應倒過來說：平仄規律與這兩種節奏形式大致配合）；另一方麵則造成詩歌的音韻鏗鏘悅耳，調子緩慢，吟詠調很強。所以，唐代以來的五七言詩尤其是近體詩的吟調可能是比較鮮明、穩定的。