郭氏的“內在韻律”論也有片麵性和缺陷。主要是他的論說沒有劃出界線。其實，內在韻律在自由詩和格律詩中的地位、作用和製約外在韻律的方式，都很不相同；在不同形式的自由詩中也不相同。郭氏對它籠統地加以強調，就顯出輕視了外在律的作用，把後者看成是可有可無的東西。實際上，詩的外在律是詩的藝術不可或缺的因素。誠然，內在律從根本上決定外在律，但外在律對內在律也有製約和美化作用。詩的外在律是關於詩的某些語音特性的規律，它若與詩的內在律配合恰當，就能增加詩的藝術魅力；它體現詩歌語言的音樂性，可以是一種相對獨立的形式美，能表現詩歌語言無法表現的情韻。
“內在韻律”論隻是提出了“內在韻律”這一重要問題，還遠沒有解決這一問題。內在韻律究竟是什麼？（郭氏說它是“情緒的自然消漲”，並不確切。）它以怎樣的規律和方式製約外在韻律？內在韻律與外在韻律的關係在格律詩、自由詩和散文詩三者中有何不同？這些問題，本編第三章的有關小節將加以探討。
二 自由詩的傳統節奏形式
郭沫若一九二一年八月出版詩集枟女神枠，其中主要是自由詩，形式已基本成熟。其標誌有三。第一，許多詩完全擺脫舊詩詞的窠臼，形式新鮮、活潑。聞一多說，“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢”，“他的作品與舊詩相去最遠” [10]。枟女神枠作於詩人留學日本期間，那時他大約接受了不少外國詩歌尤其是外國自由詩的影響，例如惠特曼的自由詩和泰戈爾的散文詩都曾是他崇拜和借鑒的對象。因此，雖然他也有深厚的古代詩詞修養，但當創作新詩時卻能夠擺脫舊詩詞的束縛，寫出形式無拘無束的自由詩來。
第二，枟女神枠中散文化的現象很少。究其原因，大約主要得力於郭氏對自由詩形式有更為本質的理解，創作講求情感的“自然流露”，依從“內在的韻律”，結果是無論詩的字句在表麵上多麼參差不齊，卻總是富於詩意的，而不是散文化的。例如枟立在地球邊上放號枠一詩：
無數的白雲正在空中怒湧，
啊啊！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！
無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。
啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！
啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！
啊啊！力喲！力喲！
力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！
外在意象（白雲、海濤）的氣勢磅礴的湧動，會激起我們情感的湧動；語言上那些特定的反複和排比，也有助於激發這種內在情感，並使之與外在景象的律動合拍。這樣形成的詩歌節奏形式顯然是不同於散文的節奏形式的。
第三，形式的民族化、傳統化。枟女神枠作為緊挨初創期的作品，也有少數沾帶古代詩詞痕跡的，同時又有某些西化的現象，例如運用惠特曼似的連續不斷的長句子，夾用西文等。但枟女神枠中占主導地位的自由詩形式是民族化的形式。這種形式有三個特點：其一，在節奏形式上，通常是一行詩便是一個相對完整的意思，這即是說詩行外在節奏與內在意義節奏是統一的，很少有西式的跨行現象。其二，總的說來詩行長短參差不太大，有點類似古代以五七言詩句式為主的雜言詩形式。其三，大都是押韻的，而不像西方自由詩那樣一般不押韻；並且大都是隔行押韻，在一節詩內又大都一韻到底。
上述這三個特點，正是古代詩歌形式的傳統特點，所以，雖然郭氏的自由詩接受了外國自由詩的巨大影響，但它的形式總的來說是民族化的，具有傳統特點。以胡適為代表的初創期自由詩便具有民族化的形式和某些傳統特點，郭氏的自由詩承接了這一點。
二十年代初期，許多詩人的自由詩都如此。冰心、宗白華的小詩風靡當時，雖然受過印度泰戈爾詩和日本俳句的影響，其形式卻是民族的、傳統的。如冰心的枟春水枠（四一）：
小鬆樹！
容我伴你罷，
山上白雲深了！
如宗白華的枟流雲枠集中的枟小詩枠：
生命的樹上
雕了一枝花
謝落在我的懷裏，
我輕輕的壓在心上。
她接觸了心中的音樂，
化成小詩一朵。
這裏也有跨行，但跨在意思上頓歇較大的地方，類似古代詩歌中的跨句。
汪敬之等“湖畔詩人”的愛情詩當時也很出名，大多為自由詩，形式臻於成熟，也有傳統的特點。如枟蕙的風枠一詩：