至三四十年代，十四行詩的節奏形式漸趨成熟（其他方麵也如此），其標誌是上述西化現象減少，民族化的成分加重。如卞之琳的枟淘氣枠：
淘氣的孩子，有辦法：
叫遊魚齧你的素足，
叫黃鸝啄你的指甲，
野薔薇牽你的衣角
白蝴蝶最懂色香味
尋訪你午睡的口脂。
我窺候你渴飲泉水
取笑你吻了你自己。
我這八陣圖好不好？
你笑笑，可有點不妙，
我知道你還有花樣———
哈哈！到底算誰勝利？
你在我對麵的牆上
寫下了“我真是淘氣”。
跨行都在頓歇較大的地方，類似古代詩中的跨句。也有跨節，但由於也斷在頓歇很大的地方，於節奏無多大妨礙。
卞氏在五十年代末關於新詩形式的討論中說，他寫格律詩的基礎不是外國的，而是我國詩歌固有的頓數和頓法。他認為十四行體隻是一種格式，各國詩歌都可以采用。由此推想，卞氏寫十四行詩，大約是有意識使之民族形式化的，所以很少西式的跨行、跨節，詩行也較短。
類似的又如馮至枟十四行集枠中的枟我們站立在高高的山巔枠：
我們站立在高高的山巔
化身為一望無邊的遠景，
化成麵前的廣漠的平原，
化成平原上交錯的蹊徑。
哪條路、哪道水，沒有關聯，
哪陣風、哪片雲，沒有呼應：
我們走過的城市、山川，
都化成了我們的生命。
我們的生長、我們的憂愁
是某某山坡的一棵鬆樹，
是某某城上的一片濃霧；
我們隨著風吹，隨著水流，
化成平原上交錯的蹊徑，
化成蹊徑上行人的生命。
馮至二十世紀四十年代初出版的枟十四行集枠，是新詩史上第一部十四行詩集，它被認為是中國十四行詩成熟的代表。所謂“成熟”，指內容與形式統一得較好，即能以十四行形式比較自如地表現深刻的思想和複雜的情緒；詩行有時不受字數頓數的限製。但枟十四行集枠中還有較多西式的跨行、跨節。雖然有的跨行、跨節已不是為了湊齊詩行的頓數和字數，也不是單純為了押韻，而是出於詩情詩意的需要，如突出某些意象或者使上下詩行的意思連貫不斷，但對於漢語格律詩的節奏形式來說，究竟是不適宜的。因為西式的跨行、跨節有助於西語格律詩造成一定的節奏形式，卻不利於漢語格律詩的節奏形式。（但它們對於西語自由詩和漢語自由詩來說，都是可利用的，因為自由詩注重的是內在情緒的節奏，而不是外在語言的節奏。）所以，馮氏枟十四行集枠在思想的深刻和技巧的完美上可稱模範，但就其節奏形式而言，還不能說已完全成熟。後來的尤其是當代的十四行詩，在節奏形式上還有新的發展，並更加民族形式化。
四十年代稍晚出現的十四行詩，有的較少西式的跨行、跨節，而多用傳統的跨行，如唐祈、屠岸等人的某些作品；有的已不大用抱韻等韻式，而開始用中國詩隔句押韻的韻式，如鄭敏、唐祈等的某些作品。民族形式表現得最明顯也是最普遍的，是當代的十四行詩。當代有些詩人的創作很突出，如唐湜，他從六十年代開始大量創作十四行詩，其跨行一般是中國式的，即傳統的，他稱之為“分量相稱的跨行”；節式和韻式都不拘於本來的形式，多有自己的創造。總之，唐湜的十四行詩的形式已相當民族化了，如枟給吹笛者枠：
哦，吹笛者，你可給我
吹出了巫峽上一段雲彩，
秋水上一段顫抖的橫波，
遲暮的季節裏一朵花綻開！
我恍在落葉的洞庭波上，
望瀟湘南浦水去的流蕩，
聽一個漁人嘹亮的歌唱，
衡陽上空中歸雁的哀傷。
仿佛有湘水的兩個神妃，
隨飄風驟雨下降於湖上，
仿佛有湘靈鼓瑟於水湄，
叫清冷的峰巒忽兒閃亮！
嗬，吹笛者，你吹得多出色，
可給我吹出了片秋日的蕭瑟！
中國十四行詩在走著逐步民族化的道路，但還未完全成功，至今沒有一兩種既有民族特點，又為眾多詩人穩定地運用的形式，便是證明。這當然與整個格律體新詩的形式還沒有完全成熟有關。
在中國十四行詩的發展曆程中，還有多樣化的一麵。有格律體，有半格律體，甚至還有自由體；有押韻的，也有無韻的，即所謂“素體”十四行。其節式更多種多樣，除本來的形式外，還有“五五四”、“三三三三二”、“六二六”、“六四四”、“七七”等形式。從體式看，有短章，有組詩，還有長篇；有抒情的，說理的，也有敘事的，如唐湜的敘事長詩枟海陵王枠，計一千三百多行。