半逗律既然不是建行的基本規律，有些詩行就不一定有半逗律。就作為古代詩歌主要形式之一的五言詩看，其詩句依頓歇節奏規律劃分為“二二一”形式，就沒有嚴格的半逗律。從字數上看，雖然半逗前麵的“二”與後麵的“二一”隻有一字之差，但節奏單位卻是一與二之比，就時長來說，前麵的“二”占一拍，後麵的“二一”占兩拍，至少占一拍半。格律體新詩中不合半逗律的就更多。如三頓七言詩行：
嫩綠／透明的／酒杯
一齊／向天空／舉起
盛滿／金色的／陽光
盛滿／芳香的／空氣———鄒絳枟祝灑歌枠
又如三頓八言詩行：
小時候／他常常／羨豔
墓草做／蟈蟈的／家園；
如今／他死了／三小時，
夜明表／還不曾／休止。———卡之琳枟寂寞枠
林氏說古代六言詩之所以不發達，就是因為“無法分為均勻的上下兩半，無論分為‘二’‘四’或是‘四’‘二’都是極不均勻的”，即它沒有半逗律。其實，六言詩句式所以不佳，主要不是因為它不合半逗律，而是因為它包含了三個雙音頓，隻有整一，沒有變化。而六言加上一言即為七言，便是最佳的句式；但如若再加上一言成為八言句式，就成為最不好的句式，盡管它恰好有最均勻的半逗（“四”“四”），其原因是它包含四個雙音頓，單調呆板得令人難以卒讀。
總之，半逗律不是漢語詩歌建行的基本規律，漢語詩歌建行的基本規律是詩行要有一定的音頓規律，包括音頓數量的規律和相應的頓歇規律，半逗律僅是後一個規律中的一種規律而已。
現在看“典型詩行”論。
林氏認為，“要建立新的詩行，不但是要遵循民族形式中的基本規律，還得要在這基本規律之上創造出典型的詩行來，而這典型詩行的傳統形式就是‘幾言’這就是中國詩歌民族形式的第二條規律”。 [32]
那麼，典型詩行究意是怎樣的詩行呢？林氏對它有一個規定：“一個理想的詩行它必須是特殊的又是普遍的，它集中了詩歌語言上的最大可能性；這就是典型詩行。它不是偶然地能夠寫出了一句詩或一首詩，而是通過它能夠寫出億萬行詩、億萬首詩；這樣的詩行，當第一個詩行出現的時候，就意味著億萬個同樣的詩行的行將出現；詩歌形式因此才不會是束縛內容的，而是作為內容的有力的跳板而便利於內容的湧現。” [33]林氏接著指出，古代四言、五言和七言便是這樣的典型詩行；而枟楚辭枠中的諸種形式正是按半逗律尋求典型詩行的發展過程；至於詞曲，它們則是多種詩行的混合運用，其中一些由於盡量采用了四言，特別是五言、七言三種典型詩行作骨幹，因而保證了一定的典型性。“典型詩行因而是詩歌形式的中心問題，也是建立詩行成熟的標誌。” [34]最後，林氏談到他試驗典型詩行的體會。他說：“這些年來我的體會，九言詩行（五四）、十一言詩行（六五）可能是最具有普遍性的；這當然還有待更多寫作的人證明。” [35]他在文中舉出他的枟絕句· 真理的長河枠一詩作為“五四”式典型詩行的例子：
讓億萬詩章因它歌唱
我們的生活在無限裏
天藍得像是一道河流
白楊上的風正要吹起
林氏提出創造典型詩行是有見地的。新詩的格律形式，確實需要通過探索和創造若幹較典型的詩行來逐步建立和發展。林氏所指出的古代詩歌中的四言尤其是五七言詩行（句），確實是古代詩歌的典型詩行；新詩中的九言詩行等也確實是典型詩行。但由於林氏的典型詩行是基於半逗律的，就不免有一定局限性。他所說的“五四”式典型詩行，從音頓節奏觀看僅是兩種四頓九言詩行。其實，不但“五四”式（實際上是“二三二二”式或者“三二二二”式）是典型詩行，“四五”式（實際上是“二二三二”式）也是典型詩行；並且四頓十言詩行也可以是典型的；此外，三頓七言、八言等詩行也有一定的典型性。而他所說的“六五”式十一言詩行，則因字數偏多而似乎沒有多大的典型性。對於這些問題，下章將進行具體論述。
三 格律詩節奏形式的多樣化
二十世紀五六十年代，新詩的格律形式最豐富多樣。已經習用的均齊體有新的發展；對稱體則出現不少創新形式，如階梯體，長短行體、長行體等；此外，民歌體也有創新。這些形式的一個共同特點，是大多向著民族化的方向走。這與本時期對新詩形式的討論和對學習古代詩詞和民歌形式的大力提倡有關，甚至可以說就是這種討論和倡導在實踐上的產物。
均齊體的發展 本時期對均齊體有所發展和創新的詩人，主要是田間和聞捷。田間在三十年代因寫“鼓點似”節奏的短行體自由詩而出名。從四十年代起，他轉而改寫格律詩，並進行不懈地探索。他用六言和七言形式寫出長篇敘事詩枟趕車傳枠。六言詩行一般為三頓，含三個頓；七言詩行一般也為三頓，含兩個雙音音頓和一個三音頓。後一種行式較為優越，因為它有一個三音頓的變化，容量也大一點。這種三頓七言形式田間在五十年代運用更多，在他的枟馬頭琴歌集枠中成了主要的形式。如枟鹿枠中一節：