夢裏折枝
采一朵黑花誘她聞香而來
夢裏投石
問一池碧水她在哪裏
花落水流 不見她的身影
———呂貴品枟夢境無止的世界枠
前例中第二行和後例中第五行為縮行。
第二，不用標點。本時期現代體自由詩普遍不用標點，用空白表示。許多詩不但行末不用標點，行中也不用。這與三四十年代的現代體自由詩不同，卻與台灣五六十年代的現代體自由詩相似。有的詩，甚至在不應該用標點的地方也留出空白，大約是詩的情緒律動要求在那裏出現一個特別的頓挫。如：
隻有水 才能總是
讓我們情不自禁地低頭
當我們低下頭來
便有一種
清純和豐沛的感覺
悄悄 注入心中
———汪國真枟黃昏偶拾枠
第三，不用韻。這與前兩個時期的現代體自由詩相同。
本時期自由詩的傳統體仍多為半自由半格律體。就節式看，仍如五六十年代一樣，多用四行節；就行式看，則是大致整齊或者相對整齊。如流沙河的枟就是那一隻蟋蟀枠一詩，共六節，雖然節無定行，但大多數詩節的詩行的頓數和字數都顯出一定的規律性。又如艾青，他是三四十年代自由詩的代表，但在五十年代前期寫的自由詩便有格律化傾向，七十年代末複出後的詩更多為半自由半格律體。
但這時期的傳統體自由詩也有些新的變化和發展。首先是有些詩的詩行完全跟隨內在情緒走，富於長短參差變化。如公劉枟讀羅中立的油畫枙父親枛枠中兩節：
真願變做你手中的碗啊，
一生一世和你不離分！
粗糙的碗，有魚紋圖案的碗，
像出土文物一般古老的碗，
我願承受你額頭的汗，
並且把它吮吸幹淨；
隻有你的汗能溶解
我出土文物一般硬化了的心！
秦朝的心啊，
漢朝的心啊，
唐朝的心啊，
也許，還有共和國的心！
有誰能數得清你死過多少次！
父親！我的父親！
那年你倚著土牆打盹，
在太陽的愛撫下再也不醒，
嘴角淌著黃綠色的液汁，
浮腫的手還將一把草籽攥得緊緊
那年你耷拉著腦袋，硬把漫坡地撕成大寨田，
然後拉著犁，韁繩扣進肉裏勒出血印，
吸完你最末一撮幹桃葉煙末，
你倒下去，天上照舊活著啞了億萬年的星星。
其次是與現代體自由詩有某種程度的融合，像三四十年代的詩那樣。如王遼生枟笑枠的末節：
然而我還是忍不住笑
笑痛了肚子，笑淌了淚
不是笑我扭曲的肢體
是笑我的靈魂，它
為什麼是放聲大笑的時刻
偏偏無聲地哭了
第四行末“它”字後的跨行以及行末不用標點，都類似現代體自由詩，但就全詩看，主要是傳統體自由詩。
三 格律詩節奏形式的新發展
自二十世紀七十年代末以來，格律詩節奏形式也有某些發展。先看均齊的節奏形式。過去的均齊體，主要是詩行頓數和言數都均齊的形式。這種均齊體有的詩行的長短也是均齊的，具有視覺上均齊的建築美；有的則並不如此，因為詩行中有時出現標點，新月派詩人的許多均齊體詩就是這種情況。此外是頓數均齊而言數並不均齊的形式。這種形式無論行中有無標點，詩行長短都不一樣，因而沒有均齊的建築美。本時期出現一些詩行中雖有標點卻長短一樣的均齊體。如浪波的某些格律詩，且看他枟泰山一景枠中的一節：
縱覽曆史，誰是時代的棟梁？
立地頂天，掮起五千年古國；
無名的石匠留下不滅的證辭：
我！我們！人民是泰山一座！
均齊體的另一種新形式是：一節詩內詩行的長短一樣，各節之間詩行的長短卻不一樣。如公劉的枟雷鳴二重奏———大三峽與小三峽素描枠，以下是它的後三節：
這個亮，那個暗，
那個壯，這個險；
你有萬年鬱積的憤怒，
她有終古難咽的幽怨；
暫時平息下來了，曲終見巫山，
謝幕的掌聲，一直響到南津關。
第一節每行二頓六言，第二節每行四頓九言，第三節每行五頓十二言，在均齊中有變化。
均齊體中最常見的還是四頓九言形式。這個時期黃淮寫有大量的九言體格律詩，一九八八年他出版了新詩史上第一本九言詩集枟黃淮九言抒情詩集枠。枟火狐枠是其中的一首：
一隻火紅火紅的狐狸
突然躥進我的詩行裏
詩行並不是原始森林
怎能遮住聊齋的神奇
一隻火紅火紅的狐狸
海浪般在我腳邊嬉戲
翻個筋鬥忽地撲上身
濺濕了滿懷詩情畫意
一隻火紅火紅的狐狸
轉眼間又從視野消失
隻留一縷清脆的朗笑