在主要運用情緒平衡原則的自由詩行中，意義完整原則可以與情緒平衡原則取得不同程度的統一。
傳統體自由詩中的這種統一度最高，因為傳統體自由詩的特點是詩行具有完整的或者相對完整的意義。不過，為了使這種詩行的情緒也是平衡的，從而造成詩的內在韻律，詩人常常要錘煉字句，並運用反複、排比等手法。在這種意義上，它的建行原則還是以情緒平衡原則為主，以意義完整原則為輔。在現代體自由詩中，這兩種原則的統一當然以情緒平衡原則為主。最能說明這一點的是，當兩者不統一時，便采用現代跨行的方法割裂詩行的意義而使情緒達到平衡，這是情緒平衡原則高於意義完整原則的表現。
意義完整原則的根據是意義節奏規律。實際上作為建行原則的意義的完整，指的是意義的外在表現上的完整，即以語言文字構成的一個句子或者詞、詞組的完整，其內在根據還是意義單元（詞或詞組的意思）本身的連續（反複）和完整，而這正是詩行的意義節奏規律。
意義節奏是詩歌的內在節奏之一，另一種內在節奏是情緒節奏。兩者相互依存，相互為用，但又有各自的獨立性。從上述可知，在自由詩的建行中，外在節奏是決定於內在節奏的；在內在節奏中，情緒節奏又是最基本的，現代跨行便是意義節奏屈從於情緒節奏的突出表現。這是自由詩內在節奏不同於散文內在節奏的地方：在散文中，情緒節奏一般是統一於意義節奏的，是跟著意義節奏走的，所以它的強弱起伏是在語句中自然地反複出現的，而不像自由詩那樣，是在詩行中等量地反複出現的。
最後談一下與格律詩詩行意義完整的不同。除漢語西式格律詩外，其餘的漢語格律詩詩行的意義一般是完整的或者相對完整的。不過，這不是由詩歌的意義節奏規律所直接決定的，而是由外在音頓節奏規律所直接決定的：音頓節奏的一個重要規律，便是詩行（句）末尾的頓歇最大，而要做到這樣，詩行的意思必須是完整的或者相對完整的。但由於漢語詩歌音頓節奏由意義節奏決定並與後者統一，所以格律詩行意義的完整最終還是由意義節奏規律決定的。在這種意義上，格律詩詩行意義的完整與自由詩詩行意義的完整有了共同性。這顯然是由於漢語詩歌節奏是音頓節奏才造成了這種共同性。設若漢語詩歌節奏不是音頓節奏，而是像英語詩歌那樣是重輕節奏，情況便不一樣。因為重輕節奏不必與意義節奏統一，所以詩行的意義不必是完整的或相對完整的。明白了這個道理，也就明白為什麼英語詩歌中格律詩的跨行情況較多，自由詩尤其是早期惠特曼等人的自由詩的跨行相對說來還較少。
其他建行原則及其根據 有的自由詩詩行的情緒既不大平衡，意義也不完整，它們的出現便依據了其他建行原則。較常見的有過渡原則，指詩行本身的獨立性不大，其作用主要在於引起下文或者聯係上文，或者提出條件，表示假設、轉折等。其根據一般是出於詩的結構的需要。如徐敬亞的枟既然枠：
既然
前，不見岸
後，也遠離了岸
既然
腳下踏著波瀾
又注定，終生戀著波瀾
既然
能托起的安眠的礁石
已沉入海底
既然
與彼岸尚遠
隔一海蒼天
那麼
就把一生交給海吧
交給前方
沒有標出的航線
此詩很特殊，四個“既然”和一個“那麼”占五行。這五行顯然不符合情緒平衡原則和意義完整原則，它們有的（“既然”）引起下文，有的（“那麼”）聯結上文，為主要用於表情達意的詩行起過渡作用。
又如艾青的枟我愛這土地枠：
假如我是一隻鳥，
也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：
這被暴風雨所打擊著的土地，
這永遠洶湧著我們的悲憤的河流，
這無休止地吹刮著的激怒的風，
和那來自林間的無比溫柔的黎明
———然後我死了，
連羽毛也腐爛在土地裏麵。
為什麼我的眼裏常含淚水？
因為我對這土地愛得深沉
首行提出一個假設，是過渡；第七行是進一步假設，同時也有轉折作用，也是過渡性詩行；其餘詩行則遵循情緒平衡和意義完整的原則。上文洛夫的枟床前明月光枠一詩中“隻要一壺金門高梁，一小碟豆子”兩行，也是提出條件，有過渡的性質。
再如公木枟父與子枠：
不，爸爸，
你們忍受，
我們卻要動手。
你們去
向他乞憐，
向他磕頭；
我們，
我們卻要動手！
情緒不平衡、意義不完整的詩行顯然是凸出的兩行。它們也起過渡作用：一個（“你們去”）總領下麵兩行；一個（“我們”）有意收住，停頓一下，使下麵的詩行爆發出最大的力量。這是很能顯示自由詩建的行藝術的。