第一章中國繪畫史1(3 / 3)

三國魏晉南北朝的曆史,是由統一而分裂的過程。先是魏、蜀、吳三國鼎立,隨後由司馬家族統一為西晉,但十六國的連年戰亂,使得中國再次進入了一個分裂的時代。5世紀時,由北魏的統一和相繼分裂而形成的北朝和西晉王朝偏安江左後被宋、齊、梁、陳替代形成的南朝相互對峙。政治的不穩定、時局的混亂動蕩,帶來的是經濟的普遍衰退,但在意識形態領域卻有了超乎尋常的改變。此時的統治階級早已被儒家思想所左右,民間的風氣也隨之俯仰。紛亂的社會,又給宗教的蔓延和傳播創造了極好的機會,社會各個階層都對佛教有了更為迫切的需要和更為廣泛的接受。作為社會意識形態的映象之一的書畫藝術在此時也發生了強烈的變化。繪畫中的人物畫得到了突出的發展,對其他對象的描繪則還處在很不成熟的階段。

在中國繪畫發展史上,隋唐是魏晉南北朝之後的又一重要時期。隋朝書畫,繼往開來,醞釀著新風格的出現。初唐的書畫則承襲了隋朝的風尚,崇尚法度,但已呈現出不同的麵貌。這一轉變到盛唐時就已經完成了。各科畫家先後湧現,風格趨向於健美飛動。以吳道子為代表的人物畫(包括宗教畫)與山水畫,展現了唐代繪畫的卓越成就。中晚唐的繪畫又發生了新的變異,它的影響直到五代時仍能體現出來。

魏晉南北朝時期在藝術方麵的變化更多的是體現在書法藝術方麵,楷書真正出現了。繪畫藝術的變化雖然不象書法那麼顯著,但是社會風氣的變化,崇佛思想的上揚,都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁複起來。曹不興創立了佛畫,他的弟子衛協在他的基礎上又有所發展。作為繪畫走向成熟的標誌之一,南方出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家,北方也出現了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家,畫家這一身份逐漸地進入了曆史書籍的撰寫之中,開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。

在這一時期中,發展得最為突出的是人物畫(包括佛教人物畫)和走獸畫,而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟,東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現的山水隻是作為人物故事畫的襯景,山水畫的逐步獨立直到南北朝後期才趨於完成。之所以會這樣,也是由於這一時期繪畫的主要任務決定的——為政教服務,“是知存乎鑒戒者圖畫也”。這也是那時繪畫的一個主要特點。

南方的畫家

顧愷之(約315~406),字長康,小字虎頭,晉陵無錫(今江蘇)人。曾為桓溫及殷仲堪參軍,義熙初任通直散騎常侍。博學有才氣,工詩賦、書法,尤精繪畫,擅畫人像、佛像、禽獸、山水等,有“才絕、畫絕、癡絕”之稱,與陸探微、張僧繇並稱“畫界三傑”。我們可以從他的幾張畫的摹本中推測他的繪畫的本來麵貌。他的繪畫的傳世摹本有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種,以《洛神賦圖》數量最多。描繪古代婦女清規戒律的《女史箴圖》被認為是隋唐官本,現藏於倫敦大英博物館。

《洛神賦圖》則是根據三國曹植的名篇《洛神賦》所繪製的一卷故事畫,描寫曹植與洛神之間的一段情緣,畫麵隨著情節發展而展開,並描繪有車船、山水等景物及女媧、雷神等仙人,人物衣紋用線“緊勁連綿”,似春蠶吐絲,被後世稱為“遊絲描”。這幅畫現在有四個摹本,分別藏於遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾藝術博物館等處。有專家認為遼寧省博物館的那一卷更接近原作麵貌。此外,他所提出的“遷想妙得”、“以形寫神”等藝術觀點對後世影響極大。

陸探微(?~約485),吳(蘇州)人,是南朝宋文帝和明帝時的近侍之臣。他的畫被南齊的謝赫評為當代之冠。但是他的畫現在一張也沒有傳下來,我們今天隻能從文獻中去了解他的本來麵目。據記載,他畫的人物形象屬瘦削型,符合用筆“勁利,如錐刀”的效果,正是“秀古清象”的感覺。又提到他在線條的運用上,“連綿不斷”,所以又有“一筆畫”的說法。後人把他和顧愷之歸在一起,作為“密體”的代表畫家。

張僧繇,吳(蘇州)人。梁天監中為武陵王侍郎,直秘閣知畫事,曆右軍將軍、吳興太守。苦學成才,長於寫真,並擅畫佛像、龍、鷹,多作卷軸畫和壁畫。成語“畫龍點睛”的故事即出自於有關他的傳說。記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的“退暈法”畫“凸凹花”,有立體感,可知他已接受了外來的繪畫技法。文獻裏說他作畫,“筆才一二、像已應焉”,很象現在的速寫,被稱為“疏體”。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世,現已流往日本,但這幅畫的用筆和記載並不相同。他對後世的影響很大,唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師於他。此外,他還善於雕塑,有“張家樣”之稱。

蕭繹(508~554),梁武帝蕭衍第五子,由湘東王職即帝位,稱梁元帝,字世誠,南蘭陵(今江蘇武進)人。記載裏說他善畫佛畫、鹿鶴、景物寫生,技巧全麵,尤其善於畫域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間的摹本,雖已殘缺,但仍然可以看到六朝的風貌,技法樸拙,人物神情生動。此畫對於我們了解南朝人物畫的風範具有重要的意義。

北方的畫家

曹仲達,原籍西域曹國,官至北齊朝散大夫。記載中說他善畫佛畫,也長於泥塑,所做佛畫,到了唐代被稱為“曹家樣”,與“張家樣”並稱,其特點為“曹衣出水”,意思是說他畫的人衣服窄緊,好象剛從水裏出來一般。已無傳世作品。

楊子華,在北齊世祖時任直閣將軍員外散騎常侍。記載說他“天下號為畫聖,非有詔不得與外人畫”,在長安等地畫了很多的壁畫,但到今天都已經了無蹤跡。隻有一卷傳為宋臨的《北齊校書圖》(現藏於美國波士頓博物館),是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。該畫描繪北齊天寶七年(556年)文宣帝高洋命樊遜諸人刊定五經諸史的故事。畫中人物的特征,已不同於顧、張等人的“秀骨清象”,人物麵孔都呈鵝蛋形,與出土的婁叡墓壁畫相吻合。因為他善於畫壁畫,所以有人把1979年出土的北齊婁叡墓的壁畫推測為他的手筆。

出土的畫

在北方,墓葬壁畫依然流行。但是廣闊的中原從漢末就變成戰場,到此時大多已是廢墟一片,昔日的文化繁盛已不可見。倒是在東北和西北這兩個地處偏僻的區域發現了繪製於公元3世紀到4世紀上葉的墓葬壁畫。當時許多中原人為躲避戰亂而移居到那裏。在朝鮮安嶽的3號墓中,其結構、裝飾以及墓中的文字都表明墓主來自中國。雖然,這座墓中仍有盛大的出行圖,但是儒家題材如勸善故事和祥瑞圖像不見了,畫家更偏重於對世俗生活和女性形象的描繪。在西北地區的墓葬中,儒家影響的減弱也表現得比較明顯,大量墓葬壁畫是表現這一邊遠地區的現實生活。在嘉峪關附近發現的一係列3世紀建造的磚室墓的裝飾風格極為獨特。墓中的磚上分別有用鮮豔的顏色和流暢的線條描繪的壁畫,各個獨立,連續起來看仿佛是連環畫一樣。甘肅酒泉發現的丁家閘5號墓卻屬於另外一種類型。它的兩個墓室為連續性的大型壁畫所覆蓋,後室中描繪墓葬中的各種擺設,而前室壁畫則描繪有神仙世界和墓主人生前的生活圖景和歌舞伎樂表演。這種與中原及東北墓葬壁畫一脈相承的題材,其產生是由於古代酒泉在絲綢之路上的特殊位置決定的。1979年對位於山西太原的婁睿墓的發掘是近年中國考古界一起引起轟動的事件。墓葬中發現了71幅、共200多平方米壁畫,不僅數量驚人,而且其藝術水平也超過了已發現的早期或同時期的墓葬壁畫。這座墓的主人是北齊的東齊王,他的生活圖象及出行、歸來圖,門衛儀仗,天象和十二辰圖等被繪製在墓中的牆壁上。構圖的設計、人物形象的刻劃,直至鞍馬、走獸的勾描,無不顯示著北朝末年壁畫藝術開創一個新階段的驚人發展。難怪學者們將它的作者猜測為當時的大畫家楊子華。