格魯克的歌劇改革
歌劇產生時，是在文藝複興運動的影響下，力圖複興古希臘悲劇為其宗旨，但在經過了一個世紀後，歌劇卻遠離了這個初衷。一方麵，陷入題材內容貧乏，缺乏戲劇表現，音樂越趨程式化；另一方麵，在歌劇表演上，一味講究豪華的場麵，炫耀歌唱技藝。當正歌劇陷入困境之時，喜歌劇卻繁榮起來，這種局麵，使正歌劇不得不探尋出路，於是一個改革歌劇的浪潮，席卷了西歐各國。
在歌劇改革中，最突出的歌劇改革家就是格魯克。他是繼蒙特威爾第之後，歐洲歌劇史上最傑出的歌劇作曲家。他的歌劇改革，給統治歐洲舞台近百年的意大利式歌劇予以沉重的打擊，為 19世紀歐洲歌劇的發展奠定了基礎。
格魯克(1714~1787)生於德國貝興。曾在捷克、維也納、意大利學習音樂。1741年上演了他的第一部歌劇《阿爾塔雪希斯》，隨即以創作意大利式的歌劇而著稱於世。後赴英國倫敦時，深為亨德爾的清唱劇所感染而有所啟迪。定居維也納後，又深受法國喜歌劇的影響。在47歲之前，格魯克就已寫了25部意大利式的歌劇，積累了創作意大利正歌劇的豐富經驗。特別是結識了具有新思想的意大利歌劇腳本作家卡薩比基以後，對那不勒斯歌劇樂派的形式主義的流弊及其日趨衰落有同感的人遂聯手奮起進行歌劇改革的嚐試，於1762年推出了第一部改革歌劇《奧菲歐和尤麗迪茜》，首演於維也納。
1767年，他在其所作的歌劇《阿爾契斯特》總譜的前言中，係統地闡述了他的音樂戲劇觀：“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則。”他針對意大利正歌劇忽視戲劇性的現象，強烈提出音樂要從屬於戲劇的主張。他說：“在歌劇裏主要的是戲劇和歌詞的表現力而已。”也就是說，要以自然而真實的音樂去表現戲劇內容，去表現富於詩意的歌詞；也就是說，要將全劇看作是一個有機的整體。因此，他要求不管是歌劇序曲也好，合唱、舞蹈也好，都不能離開歌劇的整體構思而存在，都是為劇情服務的；也就是說，他堅決反對公式化的、概念化的、標簽式的音樂的拚湊，因此，他將宣敘調視為全劇劇情展開的核心，加強了宣敘調的旋律性且賦予其強烈的戲劇感染力，詞曲緊密結合，細膩地刻畫了歌劇人物的內心世界；也就是說，他要一掃意大利歌劇詠歎調演唱中任歌手隨意發揮、賣弄聲樂技巧的那些多餘的華彩段，追求樸實無華的真情的表露，以內在的“真”“樸”的演唱風格，取代了意大利式歌劇的外在的“俏”“媚”“麗”“甜”的演唱風格。
正是在這種思想的指導下，他創作了一係列的成功的改革歌劇，並在不斷實踐中，為現實主義歌劇開創了道路。1773年他來到巴黎，在以盧梭為首的啟蒙運動的先進人物的大力支持下，格魯克在巴黎的6年中，才得以全麵展開他的歌劇改革事業，取得了輝煌的成就。格魯克的改革歌劇在法國的上演，又在巴黎引起了一場激烈的論戰，即歌劇史上著名的“格魯克派和皮契尼派之爭”。崇尚呂利或意大利歌劇的巴黎的保守勢力，不僅采用漫罵及其他種種惡劣手段群起而攻之，而且還特意從意大利請來了作曲家皮契尼，讓他和格魯克打擂台。這場論戰，最終以格魯克派的勝利而告終。莫紮特的歌劇
莫紮特從小就鍾愛歌劇藝術。11歲時(1767)就在薩爾茨堡演出了他的歌劇《第一戒律的義務》(一幕，宗教歌唱劇)。第二年又創作了供學校演出的一幕九場拉丁語的幕間劇《變形的黑亞金特斯》，上演於薩爾茨堡大學，同年，又在維也納上演了他所作的一幕十六曲歌唱劇(巴斯蒂安與巴司蒂娜》。這些少年時期所寫的歌劇，受意大利那不勒斯歌劇樂派的影響還是很深的。但從此他幾乎沒有間斷過歌劇的創作。直至1780~1781年所創作的三幕三十二曲正歌劇《伊多梅奈歐》(1781年上演於慕尼黑宮廷劇院)，莫紮特才開始進入其歌劇創作的成熟階段，開始呈現了他自己的創作個性，以及不同於格魯克的有關歌劇創作的美學見解。
26歲(1782)時，他成功地創作了三幕二十一曲、用德語演唱的歌唱劇《後宮誘逃》，同年首演於維也納，獲得巨大成功。緊接著於1786年完成四幕二十八曲喜歌劇《費加羅的婚禮》， 1787年在布拉格上演了他所作的二幕二十六曲喜歌劇《唐·璜》， 1790年在維也納上演了他所作的二幕三十一曲喜歌劇《女人心》，1791年在維也納上演了他創作的最後一部二幕二十一曲的歌劇《魔笛》。短暫的一生中他寫了22部歌劇，不可不謂之多產了。上述幾部歌劇創作中的優秀代表作，也是歐洲歌劇史上開一代樂風的歌劇傑作。
他的歌劇創作首先突破了格魯克提出的歌劇音樂要絕對服從戲劇、隻是起加強劇詞表現力的創作原則，進而提出應發揮音樂在刻畫人物心理、性格、感情等方麵的作用，賦予劇中每個角色以強烈的個性，並隨著劇情的發展，以及人物所處環境的變遷而賦予其不同的音樂表現，使其形象生動、栩栩如生。正如莫紮特自己所說的那樣，作為音樂家的莫紮特隻能用聲音來表現他的思想感情，不可能用詩句或色彩去表現，因為他不是詩人，也不是畫家。他甚至堅持主張，歌劇中的音樂在諸種藝術手段中應居於“最高的主宰地位”。也就是說，莫紮特認為音樂可以在刻畫人物的心理活動中，在塑造人物形象中發揮巨大的作用。他的歌劇創作實踐了他的歌劇美學觀，比格魯克更加成熟、更加全麵。其二，是具有維也納古典樂派的特征。其歌劇音樂表現(諸如力度對比、速度對比、胸聲的厚薄等)適度，克服了意大利喜歌劇音樂中的那些賣弄誇飾的滑音的弊端，以及沿用過分的噱頭、鬧劇雜耍式的風格，代之以自己的氣質和風格，從而提高了喜歌劇的品位，創造性地發展了喜歌劇。其三，是發展了重唱藝術。他出色地運用重唱形式加強歌劇的戲劇性，增強了矛盾的衝突，充分發揮重唱的技巧和表現力，用於細膩地刻畫了在同一環境中、不同人物的不同的心理狀態。如《費加羅的婚禮》中的重唱。其四，是突破了以高音聲部作為歌劇主角的局限，成功地使中、低音聲部擔任歌劇的主角。如費加羅、唐·璜都是男中音，薩拉斯特羅大祭司是男低音等。其五是具有鮮明的德國民族特色。如用德文演唱，從德國民間音樂、新教聖詠中汲取音樂素材，以及德國的民間演唱風格等。另一方麵，從人物性格出發，也成功地借鑒了意大利喜歌劇的某些形式。如《魔笛》中夜後所唱的複仇詠歎調就采取了意大利閹人歌手所具備的炫耀花腔絕技的演唱風格；《唐·璜》中的萊普雷洛則采用了意大利喜歌劇的那種輕快、俏皮和急口令式的演唱風格等。浪漫主義歌劇