五、藝術鑒賞
藝術鑒賞的一般規律
如前所述，藝術生產的全部過程包括藝術創作、藝術作品和藝術鑒賞這三個部分或三個環節，它們共同組成了一個完整的藝術係統。
藝術鑒賞不同於一般意義上的欣賞。所謂藝術鑒賞，是指讀者、觀眾、聽眾憑借藝術作品而展開的一種積極的、主動的審美再創造活動。從這個意義上講，藝術鑒賞體現在“人們對藝術形象感受、理解和評判的過程。人們在鑒賞中的思維活動和感情活動一般都從藝術形象的具體感受出發，實現由感性階段到理性階段的飛躍”。因此，鑒賞的本身便是一種審美的再創造。正如台灣學者姚一葦先生所說：“我所謂的欣賞具有特殊之蘊含，為了避免與一般觀念相混淆，我擇取了‘鑒賞’一詞以替代。此間所謂的鑒賞不僅與藝術品的創作相關，且與藝術品的批評相關。”
一、藝術鑒賞的重要意義
20世紀中葉以來，藝術鑒賞越來越引起人們的重視和注意。文藝研究的重心，逐漸從藝術創作和藝術作品轉移到藝術接受和藝術鑒賞。尤其是20世紀60年代末和70年代初在聯邦德國出現的“接受美學”，作為文學藝術研究領域一種全新的方法論，迅速在世界各國激起了巨大的理論反響。正如美國學者霍拉勃指出：“從馬克思主義者到傳統批評家，從古典學者、中世紀學者到現代專家，每一種方法論，每一個文學領域，無不響應了接受理論提出的挑戰。”在以後的20多年時間裏，接受美學異軍突起、脫穎而出，影響廣泛。
接受美學的誕生地在聯邦德國南部的康士坦茨，其代表人物主要是兩位文藝理論家姚斯和伊塞爾，他們的共同主張是：研究文學與文學史，必須側重研究讀者的接受過程。正因為如此，接受美學具有同過去一切文藝理論不同的全新的理論特征，形成一種對藝術係統(作家——作品——讀者)全過程展開研究的新思路和新方法。接受美學首先確立了讀者的中心地位，認為讀者在閱讀活動中具有重要地位，一部作品的意義實際上包含著兩個方麵，一是作品本身，一是讀者的賦予。因為在藝術鑒賞活動中，一方麵，藝術作品作為審美客體，是讀者、觀眾和聽眾進行鑒賞活動的對象，作品中的藝術形象成為鑒賞主體進行審美再創造活動的客觀依據；另一方麵，在藝術鑒賞中，作為鑒賞主體的讀者、觀眾和聽眾並不是消極、被動地接受，而是積極、主動地進行著審美創造活動。由於鑒賞主體的這種創造活動是憑借藝術作品而展開的，所以被稱之為審美再創造。其次，接受美學強調了審美經驗的中心地位，姚斯從藝術創作、藝術接受和藝術交流三個維度全麵闡釋審美經驗的內在結構，將接受方式分為垂直接受(曆史發展角度)與水平接受(同時代人對文學作品的接受狀況)等。此外，接受美學的創始人姚斯和伊塞爾都強調，迄今為止的文學史僅僅是作家和作品的曆史，而讀者的作用卻遭到了忽視與遺忘，因此他們提出應當重寫文學史，在他們看來，文學史應當是作家、作品和讀者三者之間的關係史，是讀者接受作品與作品在讀者中產生影響的曆史，是文學被讀者接受的曆史。姚斯指出，應當從作家、作品和讀者“三位一體”的全方位角度研究文學史，研究不同時代的讀者對同一部作品有不同意見的原因，將文學史變成文學效果的曆史。
接受美學的內容十分豐富，但其中影響最大的，要數姚斯提出的“期待視野”和伊塞爾提出的“空白”這兩個概念。所謂“期待視野”，是指在文學接受活動中，讀者原先的各種經驗、素養、審美趣味等綜合形成的對文學作品的一種欣賞水平和欣賞要求，在具體閱讀活動中，表現為一種潛在的審美期待。在“期待視野”中有兩點值得注意：其一是指讀者的“期待視野”與新作品之間，應當有一個適度的審美距離，一方麵作品應當使讀者出乎意料之外，超出他原有的期待視野，使讀者感到振奮，因為新的體驗大大豐富和拓展了新的期待視野，這就是為什麼藝術作品總是需要創新；另一方麵，作品又不能過分超前，不能讓讀者的期待視野處於絕對的陌生狀態，這又會使讀者寡然無味、難以接受，這也是一些極端先鋒派作品曲高和寡的原因。其二是指“期待視野”的不同，使不同讀者對於作品的需求與好惡不同。由於讀者是千差萬別的，每個人的文化修養、審美趣味、生活經曆、性格氣質都各不相同，因而會形成不同的期待視野，讀者對同一作品的理解也會出現差異，讀者賦予作品的意義也會各不相同。
伊塞爾則用“空白”和“不確定性”來說明本文(text)與讀者接受的關係。伊塞爾強調“空白的東西導致了本文的未定性”，“空白從相互關係中劃分出圖式和本文觀點，同時觸發讀者方麵的想像活動”。顯然，所謂“空白”就是指本文中未寫出來的部分，隻是本文向讀者所暗示或提示的東西，需要讀者運用自己的想像去填補。所以，伊塞爾認為，任何文學本文都具有未定性，它的存在本身就是一個“召喚結構”，具有很多“空白”，當讀者將自己獨特的體驗和想像置人本文，將作品中的這些“空白”填充起來時，作品才真正成了我的作品，作品的藝術世界才真正成為我的世界，作品中的未定性才得以確定，文學作品的審美價值才得以實現。顯然，“空白”不僅不是文學本文的缺點，而恰恰是它的特點與優點。
接受美學引起了世界各國文藝理論界的廣泛關注，它從聯邦德國誕生之後，很快傳入歐美和世界其他國家，並逐漸形成了幾個主要的分支，如民主德國以瑙曼為代表的一批學者從馬克思主義的藝術生產理論出發，認為在藝術生產——藝術作品——藝術消費中，接受美學的主要任務是研究藝術消費。接受美學的前蘇聯學派，以著名文藝理論家梅拉赫的文章《構思、電影、接受——作為動態過程的創作過程》為代表，首次提出了“藝術接受”的概念，認為藝術接受是整個藝術創作過程的有機組成部分與不可缺少的環節，藝術家從最初的醞釀構思到完成作品，始終要同未來作品的讀者、觀眾、聽眾打交道，因此，藝術創作過程實際上是藝術家與欣賞者不斷交互作用的動態過程。接受美學傳入美國，以費希為代表的一批美國學者，形成了“讀者反應批評”這個新的學派，他們認為意義或理解是閱讀活動的最終結果，閱讀活動就是讀者在閱讀中不斷體驗和反應的過程，費希把讀者對作品的這種反應和經驗稱之為“意義經驗”，他認為讀者反應批評就是對這種“意義經驗”的分析。
應當指出，接受美學的誕生與發展，代表著文藝研究領域一種嶄新的方法論，它把文藝研究的重心從藝術家和藝術作品轉移到藝術接受和審美心理的研究上，從而使文藝研究進入了一個更加廣闊的領域。這種變化有著曆史發展的必然性，從哲學來看，西方近現代哲學逐漸從重視客體的研究轉向重視主體的研究，反映在美學上就是加強了對審美主體的研究；從科學來看，20世紀心理學的迅速發展使得審美心理的研究得以逐步深入。正是在這種文化背景下，隨著後現代主義與解構主義的興起，接受美學以現象學美學和解釋學美學作為理論基礎，迅速在世界各國和許多藝術領域流傳開來，並產生了巨大而深遠的影響。僅以影視藝術為例，從20世紀70年代開始，西方影視美學研究日益轉向觀眾，尤其是雅克·拉康的結構主義精神分析論，使觀眾心理學特別是觀眾深層心理結構的研究日占上風，甚至著名電影符號學家克裏斯蒂安·麥茨也在1977年出版了《想像的能指》這部著作，標誌著電影研究進入了一個嶄新的階段。
總而言之，從19世紀實證論批評家聖佩韋等人重視對作家的研究，發展到20世紀中葉結構主義、符號學重視對藝術作品本身進行研究，直到20世紀下半葉接受美學、讀者反應批評等理論的出現，充分表明鑒賞主體與鑒賞活動越來越受到重視和關注，藝術鑒賞作為一種審美再創造活動受到人們的普遍承認和肯定，在文學藝術研究領域中具有越來越重要的地位和作用。