七、宋代藝術 畫院風采
宋代畫院在中國藝術史上具有重要的意義。它於宋太祖時設立，先有西蜀畫家黃居寀、黃克亮、高文進、高懷節、趙長元、厲昭慶、趙光輔等，繼而又有南唐畫家蔡潤、董羽、徐崇嗣等入院供職。自此以後，它一直擁有一批批第一流的畫家。宋代畫院開始了較正式的專業分工和專門訓練，並承擔官方的繪畫任務。宋初繪畫主要分為三類：花鳥畫、道釋人物畫、界畫。到寧熙時，山水畫也成為宮廷繪畫的一個重要門類。南宋時，曆史畫、風俗畫也在畫院畫家中引起了興趣，院中一些高手，如李唐、肖照、蘇漢臣、李蒿、劉鬆年等，都畫出了這方麵的傑作。畫院的這六大畫類，基本上覆蓋了宋代繪畫的所有領域，並在其中發揮了重大影響。
花鳥畫不僅代表了一種較高的文化修養情趣，而且被也作為宮廷、寺觀建築物的內部裝飾。畫院花鳥用黃派風格畫出，既富麗輝煌，又閑雅典趣。釋道人物畫大受重視與宋皇帝一開始就篤信宗教有關，許多較大型的官邸和寺廟的建造，都要繪製政教宣傳畫。宋太宗時重修開封最大的寺院大相國寺之時，畫院名家高益、高文進、王道真、李用和、李象坤都為之進行壁畫創作。真宗時修建玉清昭應宮之時，畫院畫家領導從全國招募來的三千多畫師進行大規模的壁畫工作。界畫在宋代達到高峰，從社會原因上說，是與社會轉型、市民興起和對技術興趣的高漲相聯係的。但從藝術體製上說，卻與畫院的提倡相關。在《宣和畫譜》中，界畫排在畫譜十門類的第三位，後於道釋、人物，而前於山水、花鳥。《宋史·選舉誌》界畫也是四大畫種之一，與人物、花鳥、山水並列。界畫主要用來繪建築物，產生很早，《漢書·郊祀誌》記載有《黃帝明堂圖》就為界畫。界畫主要是畫工之事。顧愷之說：“台榭(界畫)，一定器耳，難成易好，不待遷想妙得也。”(《畫論》)難成，因毛筆作畫，橫豎要畫直，比例須不差，不容易，得用界尺引筆畫成。正因此，它完全是靠一種結構之美，而不是筆墨之美，因此地位不高。但宋代的市民傾向和科技氛圍，使界畫閃現出一種特殊的魅力，從市民的眼光看，畫得好不好一看就明白的，就是界畫；從科技的觀點看，界畫最講程序和規矩，最好用一個客觀標準來衡量。正是這一背景下，界畫在宋代成了一門“顯學”，被列入畫院的入院考試科目，也是院內學生的必修課。《宣和畫譜》說：“(界畫)自晉宋迄於梁隋，未聞其工者，粵三百年之唐，曆五代以還，僅得衛賢以畫宮室得名。本朝郭忠恕既出，視衛賢輩其餘不是數矣。”宋代界畫名家除郭忠恕外，還有王士元、趙伯駒、趙伯驌、李蒿等。宋代界畫講究精工細密，計分計寸，向背分明，不失繩墨，往往結合金碧山水，亦為人物畫的背景。如趙伯駒兄弟就以擅長金碧山水、界畫閣樓著名。由於界畫最傾向於技術性，也最容易比較，被有些人目為院體的代名。“取工細刻畫，號為院體。” “後人從事界畫，稱為院體。”鄧椿也說：“畫院界作最工。”西方文藝複興是以繪畫為代表的，而繪畫是以科技為基礎的，這與中國的界畫在宋代成顯學有相似之處，然而，西方油畫卻成為當時的最重要的示範學科，並自此以後成為西方文化最重要的方麵之一。宋代界畫雖然在畫院中也形成了重視客觀世界的謹細擬物畫風，但中國文化的基本精神一方麵在畫院裏以重詩意的形式表現出來，另方麵，也是最主要的一麵，以文人畫的產生形成與界畫精神的完全對立，因此界畫終於未能上升到文化的高度，而這，正如宋代科技在古代的命運一樣，以一種方式暗示了中國文化的轉型性質。回到畫類上來，山水畫代表士人的修養趣味，風俗畫、曆史畫與現實社會風氣相連。這三類畫，特別是風俗畫，進入畫院透出了宋代畫院具有一種開放的性質。
五代以來，著名的山水畫大家荊浩、關仝、範寬、李成、董源、巨然，都在畫院之外。到熙寧、元豐年間，宋神宗喜歡李成和李成畫傳人郭熙的山水畫，李派山水因此入主宮廷。裝飾宮廷殿壁，成了郭熙、李成、符道隱的任務。神宗對郭熙的畫特別喜愛，一所大殿全掛滿了郭畫。郭熙被任命為負責考校天下畫生和鑒定整理藏畫的工作。這對全國上下畫風的影響是可想而知的。
然而郭熙身在畫院之中，其趣味又是超越畫院的。他不是畫表現宮廷富貴的金碧山水，甚至也不像荊、關、李、範、董、巨等大家那樣以水墨為主，在水墨中滲以少量的色彩，而是全用水墨。他崇拜前賢，但更主張麵向自然：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山多好主峰。天台、武夷、廬霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當，皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，先聖窘宅所隱，奇崛神秀。莫可窮其妙要。欲奪其造化，則莫神與好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，曆曆列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”(郭熙《林泉高致·山川訓》)這是他藝術創造的奧秘之一。“他畫山用雲頭皴，與荊、關、範相比，減少了山勢的硬度，然而並不失去雄偉之勢。他描寫的樹，具有‘蟹爪式’的特點，和李成的枯樹硬枝顯然有了區別。很像棗樹，另外在表現手法上，他吸收了‘南方山水畫派’的特點，表現出一定水分的飽和度，因此比李成等人的畫更加秀潤。”郭熙為畫院的權威，在其專著《林泉高致》中，對中國山水畫作了經典性的總結，他用理論和作品一道推進了宋代山水畫的遠逸追求。正像歐陽修在詩文中的平淡追求一樣，奠定了宋代審美的基本色調：淡雅。
王士貞談中國山水畫的發展時說：“山水大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、範寬又一變也，李、劉、馬、夏又一變也。”(《藝苑卮言》)李(唐)、劉(鬆年)、馬(遠)、夏(圭)為南宋四大家，又是畫院名家。山水畫的重大變化是從在畫院外進行轉入了在畫院內進行。荊、關、董、巨、李、範是以構圖宏偉的全景山水為特點的，李唐畫風出於範寬，但在北宋時；也與範寬拉開了距離，南渡後，從小斧劈皴一變而為大斧劈皴，以化繁為簡的風格，開轉變之先，劉鬆年以“茂林修竹，山清水秀”的江南風光為描繪對象，其山石的皴法，或似李唐的大斧劈皴，或似郭熙的雲頭皴，但更加簡樸率真，他的代表作《四景山水》顯示了由李唐猶存的全景山水轉為小景山水，並直接通向馬遠、夏圭。馬、夏總是畫山水的一部分，所謂馬一角、夏半邊。但馬、夏之畫卻能通過這些有限的部分，傳達表現出無限的深意，比起荊、關、董、巨的全景山水來，馬、夏的一隅山水、邊角之景具有更多的空白，也具有更多的意味。如果說在荊、關、董、巨、李、範的畫中可以體會到律詩似的宏壯，那麼在馬、夏的畫中則可以感受到絕句的韻味。