八、元明清藝術 戲曲：蘊涵豐富的形式美
清代在很多時候被說成是帶有總結性質的朝代。就中國藝術而言，在明清成為普適性藝術門類的戲曲，確實含有“總結”的意味，它一種把文化／藝術的豐富內涵提煉總結成為藝術的形式美。
戲曲大盛於明清，但從戲的角度看，它確有一悠遠的曆程。從遠古的原始儀式到漢百戲、唐代歌舞小戲和參軍戲，到宋雜劇，一個戲曲的初型已經出現。北宋末年，由於政治人文地理的變化，北宋雜劇在北方演變出金院本，流入南方轉變為南戲。蒙古滅金，在宋雜劇和金院本的基礎上產生了北曲，即元劇。前麵說過，由於元代特殊的政治文化氛圍，文學優秀人才進入戲曲領域，使元雜劇結出了輝煌碩果。一大批傑出作家脫穎而出：關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、康進之、高文秀、紀群祥、楊顯之、石群寶、尚仲賢、李好古、李直夫、張國賓、李潛夫、鄭光祖、宮天挺、秦簡夫……一大批優秀劇目光照舞台：《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》、《西廂記》、《牆頭馬上》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《李逵負荊》、《趙氏孤兒》、《瀟湘雨》、《柳毅傳書》、《倩女離魂》……形成了北曲的美學規範。元滅明興，朱元璋建都南京，北雜劇南移而逐漸衰落。明清傳奇在南戲的基礎上，以南曲為主，吸收北曲的成果，一躍為戲曲的主流。
明初，得到皇帝肯定的《琵琶記》和四大樣板戲《荊釵記》、 《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》大顯聲威。它們流傳各地，與各種方言和民間藝術雜交，逐漸形成了各種聲腔。其中餘姚、海鹽、弋陽和昆山最有影響。在四大聲腔中，弋陽和昆山自明代嘉慶始，勢頭越來越大，成為明清傳奇的主要代表。這時基本形成了中國戲曲的完整形態，表現在以下幾方麵：一是，已有成係統而又靈活的宮調、曲牌。如昆腔的“借宮”、“集曲”、“南北合套”；弋陽腔的“幫腔”、“借用鄉語”。二是，角色分行已成係統。如昆劇的“江湖十二色”。三是，伴奏樂器已成體係，如昆劇分管樂、弦樂、打擊樂三類；弋陽腔則隻用打擊樂，以顯其粗獷、豪放、明快的特色。四是，形成了舞台藝術的基本格局。五是，戲班組織的固定化和演出場地的固定化。“其表現形式有三種。第一種是家庭戲班。明清之際，凡有財勢者幾乎都有家班，以示主人的財富和風雅。到明末清初，北京、南京、蘇州、揚州、杭州等地的士大夫階級幾乎無日不觀劇。家班主要為主人服務，喜慶歡宴時，在庭院中鋪一塊紅氈子，演出就在氈子上進行。在那些大的庭園、王府，更建有專門的戲台，供家班演出。第二種是職業班社。主要在劇場、茶樓、廟會、廣場以及一些有戲台的祠堂、會館裏演出。有時也為達官貴人家演出。在農村則以弋陽班居多。第三種是宮廷演出。清代乾隆以後，戲曲不僅是宮廷日常生活的組成部分，還成了國家慶典的必備項目。由於有國家的財力作後盾，宮廷演出排場達到了空前的規模。”
清中葉，一個戲曲的分化過程開始了。那些進入宮廷的昆劇和京腔逐漸雅化，而在民間流行的昆劇和弋陽諸腔戲則向地方發展，並融入逐漸興起的地方劇種之中，最後演變成為一種多形態的群落。就劇種而言，大致可以分為：其一，形態比較完整的大劇種。如昆劇、京劇、漢劇、川劇、贛劇、晉劇、豫劇、河北梆子等。其二，在民間歌舞基礎上發展起來的劇種。如花鼓戲、采茶戲、花燈戲、黃梅戲等。其三，在民間說唱基礎上形成的劇種。如曲劇、隴劇、道劇、老劇、蘇劇、柳琴戲等。
戲曲本是一綜合藝術。從因素構成來看，是文學、繪畫、雕塑、舞蹈、音樂的合一。這個合一就是說，各種門類藝術在被戲曲進行綜合之時，也按照戲曲的規律，為完善戲曲而進行著一係列演化。這種演化的定型同時就是一種形式美的完成。戲曲之美，首先包含在各種構成因素的形式美之中。
文學進入戲曲有兩大成分：小說和詩。小說即故事性，戲曲的一個最大特點就是演故事。所謂傳奇，奇，即故事。演，即在舞台上。要把時間性的故事在空間性的舞台上呈出。就得把整體分成段。這種分段在元雜劇中叫“折”，每部戲四折，加上楔子。宋元南戲和明清傳奇稱為“出”。一部戲可以多至四五十出。但戲曲的舞台，不把出、折、場作為一個視覺焦點的塊麵，如西方戲劇的“幕”，而是將出、折、場呈現為一種時空靈活的線型的段，趨向了中國藝術的總體追求。京劇《空城計》馬謖上場，自白：說明他奉命鎮守街亭，不知誰是副帥!接著王平上場，自白：是副帥。然後，二人下令：發兵街亭!下場。這一場戲構成一個完整的情節段落。下麵，司馬懿上場，命張郃“帶領本部人馬，奪取街亭”，掩門。眾同下。這一場戲又完了。再後，馬謖、王平為紮營地點發生爭吵，結果是馬謖一人說了算。下場，又是一段。這三場戲，總共不過十幾分鍾，換了三個環境，卻是連場表演，顯出線的特征。一出戲內容大，還可以再進行分段。如《牡丹亭》的“驚夢”在昆曲裏再分為“遊園”、“堆花”、“驚夢”。又如《坐宮》楊延輝唱完大段“西皮”，把思家想親之情抒發之後，一個情節段落就結束了。下接公主上場，環境沒變，卻另成段落。一方麵，每一段主題明確，段落清楚，顯出理性特點，另方麵又像中國畫一樣，點與點形成由散點透視而來的線型美。戲曲故事的演法，呈出點而線、線而點的點線結合，如行雲流水一般的斷而連、連而斷的線型動態之美。線在中國書法和繪畫中是異常豐富的。但總歸起來，不外陽剛陰柔。戲曲的線型美就是由陰陽的對立而又統一，相反而又相成的基本方式生發而出。如篇幅較長的《西廂記》，“從其大的情節段落看，主要是由四部分組成。第一部分是從張生遊寺到夫人賴婚……中心內容是表現張生和鶯鶯的愛情朝結婚發展，結果遭到破壞。第二部分是從他們暗傳書信至幽會，拷紅，旨在描寫崔張違背禮教同居，結果被揭穿了。第三部分從長亭送別到張生中舉榮歸，主旨寫二人的離愁別苦。第四部分寫張生擊敗對手鄭恒，夫妻團圓。綜觀全劇結構，實際是由悲、歡、離、合四大段落組成”。再以《琵琶記》為例，顯出“一陰一陽之謂道”的行進特色。“第二出《高堂慶壽》(按傳奇的體製，第二出才進入劇情)寫蔡家團聚，是平民百姓的生活。接第三出《牛氏規奴》，寫相府禮法森嚴。這兩出戲是全劇情節線索的端頭，一官一民，雙峰對峙。接下是兩線延伸，二水分流，先寫蔡家兩出：《蔡公逼試》、《南浦離別》，蔡伯喈進京赴試。然後調轉筆鋒再寫牛家：《丞相教女》純是相府氣派!一官一民，兩相輝映。此後，劇情漸入佳境，出目安排，開始了明顯的正反搭配。《才俊登程》、《文場選士》，兩出寫蔡伯喈金榜高中，喜從天降。緊接一出《臨妝感歎》，寫趙女思夫之苦。這樣，和蔡伯喈金榜之樂形成對比。再接《杏園春宴》寫蔡伯喈赴宴遊街、春風得意。接寫一出《蔡母嗟兒》。先是夫妻間的苦樂對比，此處又是母子間的苦樂對比。下麵，轉換情節，寫蔡伯喈辭婚不從，辭官不從。一共用五出戲。可作為一個情節單元來看。這五出戲的搭配也是正反相間的。《奉旨招婚》寫皇帝指婚，命牛相招婿，接一出《官媒議婚》，寫蔡狀元拒婚。一招一拒，相映成趣。再接《激怒當朝》，寫牛相強婚，下出如再寫伯喈拒婚就嫌重複了。怎麼辦呢?為了使出目搭配形成正反關係，作者巧妙地插入一出《金閨愁配》。讓牛小姐‘表態’——不同意父親的強婚，這就構成與前出強婚的另一種正反對比關係。既不重複，又增加劇情的跌宕。再下出《丹陛陳情》寫伯喈辭官、辭婚都遭聖旨駁回。於是。‘洞房花燭夜，金榜題名時。’這又和前出的辭官、辭婚形成對比。一樁公案，到至此了結。令人動情的是，在蔡狀元喜上加喜的當兒，作者緊貼著上一出安排了《義倉賑濟》，寫五娘家鄉遭荒旱。下麵的出目皆一苦一樂地交錯安排而成：《義倉賑濟》之後，接《再報佳期》、《強就鸞鳳》寫伯喈成了相府女婿。又接《勉食姑嫜》、《糟糠自厭》寫五娘吃糠，婆婆餓死。接下去該是蔡公餓死，而作者偏不這樣安排，在極為悲苦的情節線索中，插入了一出《琴訴荷池》。寫蔡狀元在榮華富貴的相府賞荷、彈琴。接著才寫《代嚐湯藥》蔡公餓死。極貧與極富形成耀眼的對照。所謂‘戲’，就是從這種強烈的對比中映照出來的。請看它延伸的兩條線索：一是蔡伯喈進京趕考。得中狀元、入贅牛府，可謂不斷地錦上添花。一是趙五娘，家遭荒旱、吃糠咽菜、賣發葬親，進京尋夫。真是苦上加苦。這一苦一樂，如果單線發展，就沒味道了。從第一出就哭哭啼啼，一路哭下去，那觀眾非跑光不可。您把這些出目交錯相間地搭配起來，戲劇性就從苦樂對比中發生出來了。”
總之，戲曲故事的線型，是通過各種對立、起伏、頓挫，而有韻有味地展開的，這就是回環往複之“曲”。因此可以說，戲曲故事的線型美是一種“陰陽互含”的曲線美。戲曲也像中國畫一樣，一方麵以散點透視的點線串珠容納萬有，另方麵又以大觀小，胸懷全局，具有整體性。因此戲曲的曲折起伏之線，是要講清一個故事，它有頭有尾，什麼事都須明白交代清楚。有話則長，用大場深入細致地展開矛盾衝突。無話則短，以小場介紹情節，為大場鋪墊；甚至過場連台詞也沒有，“通過敘述事件的長短大小……各種不同場子的交錯變化，大場子，小場子，過場，圓場，串場等等，形成節奏起伏的變化。”但最後矛盾都得以解決，以大團圓結尾。“圓”是戲曲故事的總體精神。因此可以說，戲曲故事可以用三字概括：線、曲、圓。
戲曲故事的線、曲、圓又是靠唱、念、做、打來具體完成的。四大要素中，唱居第一位。唱就是一套套的曲。戲曲之曲是詩的具體體現。戲曲作為表演藝術，從外貌上看是視覺的，但從本質上說，卻是內在的、表情的。戲曲凡是最重要之處，都是靠唱來進行的。戲曲特有的詩的語言的唱，使戲曲成為心靈的、抒情的。所謂故事性的有話則長，都意味著唱。戲曲各劇種的區別也以唱腔來區分。在這個意義上，也可以說，中國藝術門類中處於最高地位的詩，成了戲曲的靈魂。戲曲的故事是詩化了的故事。一方麵，詩在劇中被戲曲化了，即詩需要符合人物的性格，成為代言體的“本色”。另一方麵，詩按舞台的要求音樂化了。但詩化確實成了戲曲的一個重大特點。由於詩化的要求，戲曲的念白都包含著詩的節奏、意味。如《霸王別姬》中項羽的一段念白：