狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節目，在漢代百戲中占有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為“象人”，研究者認為就是專業的鬥獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處“象人鬥牛”、“象人鬥虎”、“象人鬥犀”等圖繪。“載竿”節目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的“載竿”一人舉竿上麵有10人表演，其力量可達千鈞。
(二)形體技巧。
中國雜技早在漢代就形成以“頂功”為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟鬥基本功，這種傳統一直至今。漢代表現頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。
(三)耍弄技巧。
漢代的“跳丸弄劍”、“舞輪”都是經常表演的節目，四川出土的漢畫像磚“丸劍樂舞宴飲圖”就是很有名的一幅。
(四)高空節目：
漢代文獻和文物圖像中都有高空節目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前麵“百戲圖”中戲車上樹立雙竿雙台，表演的少年演員，正從前撞翻跟鬥落到後撞的小台上。今天雜技中仍保留此類技巧，“跟鬥過車”就是一種。
(五)馬戲與動物戲。
“馬戲”最早見於漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：“繡衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……”。把馬戲與百戲並舉，可見當時馬戲的興盛。沂南“百戲圖”中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。
漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。
山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身後尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，後一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除禦者外，其餘人物皆作表演動作，車後還有一人縱身欲上。正是這些技藝為後世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。
漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的“馴獸鬥蛇圖”和武氏祠的“水人弄蛇圖”，就是明證。
山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐於象背，一人立於挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節目都達到相當高的水平。
(六)幻術。
漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的“魚龍曼衍”，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。
漢末曹操統一北方，胸懷一統天下大誌的曹操特別注意收絡人才。對於方士之流的人物，他竭力搜絡於自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郤儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發展提高創造了條件。《後漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發展到極高水平。《三國演義》第六十八回“左慈擲杯戲曹操”描寫極為生動。此事在建安21年(公元216年)，他表演了三套戲法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發出牡丹一株，並放雙花”。左慈“教把釣竿來，於堂下魚池中釣之，頃刻釣出數十尾大鱸魚，放在殿上。”“慈擲杯於空中，化成一白鳩，繞殿而飛。”引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現代中國魔術的絕招。
經過魏晉南北朝(公元400~589)160多年的大動蕩和民族文化的大融彙，至公元589年隋代統一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。
雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現一些傳頌一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。