從“武二花”講起
袁說起馬先生，我的話就特別多。先講幾件我小時的親身經曆過的事。你大概知道，我在進“富連成”之前，曾拜過一位很有能耐的武二花師傅。
徐這兒我得插兒句。武二花又名“摔打花臉”，是淨行中的一個分支，像楊小樓的身邊就有一位錢金福先生，他比楊老板大十五歲，身上特別講究，講究到了獨具一種功法的程度。楊老板因為長期合作的關係，向錢學到了不少東西。從某種意義上說，武二花在那個時代一樣可以成“角兒”，錢金福一樣成為清廷的“內廷供奉”：今天武二花大大地衰落了，幾乎成為“武行”的代稱。
袁你的插話很有必要。我的師傅比錢金福要小十來歲，他叫許德義。與我師傅同時的武二花還有兩位，一位是何佩亭（可惜他在舞台上放光彩的時間不長），另一位是範寶亭。錢、許、範三位先生，大抵又分成三個檔次。比如《連環套》，錢先生來關泰，許先生來大頭目，範來何路通。又如《長阪坡》，錢先生的張飛，許先生的張郃，範先生的許褚。三個檔次井然有序，誰的就是誰的。老先生們都有自知之明，再加上彼此尊重。
徐通過您對三個檔次的介紹，讀者就能了解您的蒙師在當時京劇武行中的大體位置。
袁我師傅工架穩，武功基礎瓷實，腳步清楚，內外行一致稱讚。他雖然夠不上戲班裏的“角兒”，可是從他教戲的角度講，卻是一位難得的師傅。我八九歲時，他正搭朱琴心的班兒。馬先生二牌，王鳳卿三牌，尚和玉四牌，郝先生五牌，許先生則在前麵唱《金沙灘》、《收關勝》、《蘆林坡》、《嘉興府》之類的小武戲。當時像許先生這樣的演員，到劇場演戲不可能帶自己的“跟包”，唱戲所使用的厚底兒、薄底兒、胖襖一類東西，全得卷成一個小包袱，自己帶進後台，使用完了，再自己帶回家。自從我跟上許先生，可謂彼此兩得——師傅有了專門為他提包袱的人，我呢，也可以名正言順地出入戲園子聽戲，無須再“蹭”了。我就是在朱琴心的班兒裏，第一次見到馬先生。印象最深的不是老戲，而是朱、馬合排的新戲《陳圓圓》、《曹娥投江》、《劉倩倩》等。那時因為歲數小，隻記得馬先生在《陳圓圓》中演吳三桂，先是明裝，後麵又改了清裝。
“小伊立”偶識“馬老板”
袁我後來進了“富連成”，在我十四五歲時，一次為富商劉家唱堂會，按慣例，主家要額外約請名角兒串演一出精采的折子。那天，約的是馬先生串演《黃金台》。《黃金台》中有個花臉，叫伊立，馬先生原來請了劉硯亭先生。堂會是白天兒，劉硯亭晚上還有一場在“吉祥”的夜戲，與杜麗雲（近芳的師姐）合演《鳳儀亭》，故而《黃金台》必須得在晚六點前結束，才趕得上“吉祥”。不料堂會請的主要客人沒按時來，馬先生這出折子就一推再推，劉先生等不及，隻好先行告辭。這一來，伊立的活兒馬先生隻好向“富連成”求援。根據科班的指派，我於是奉命救場，得到一個與馬先生同台的寶貴機會。演出沒有砸鍋，馬先生事後到後台向師傅（葉春善）和蕭先生道謝，隻聽見師傅依然大嗓門地叫道：“三賞兒——”蕭先生趕忙說：“小名兒叫不得啦，現在是馬老板啦！”師傅也隨之改口，指著帳桌對麵的條凳說“坐，坐”，馬先生這才畢恭畢敬地坐下。
“帳桌現象”和“帳房現象”
徐我又得插幾句了。文學界時興講“××現象”，我看京劇研究要想深入，不妨在“帳桌現象”和“帳房現象”上做些文章。聽說過去唱堂會，事先在後台安排大衣箱、二衣箱的同時，必然也要找好一張方桌擺好。這地方是後台管事坐的位置，人稱帳桌。“富連成”唱堂會，帳桌邊上隻有葉師傅和蕭先生可以坐，“喜”字的大師兄來了也得站著，師傅也從不讓。聽說隻有“連”字科的王連平在師傅不在的情況下，如果蕭先生說了“坐吧”，才可以側身坐下。原因是王愛看曆史書，懂得不少掌故，是蕭先生想戲、排戲時的左膀右臂，故而才有這“法外施恩”式的垂愛。從這個角度，我們可以通過這張小小帳桌，看到中國傳統倫理道德的力量。帳桌並不管經濟問題，並不“開份兒”。但是，這裏有一本活的、正在“書寫”著的無形的帳，這裏要統領全科班按照正常秩序去展開業務，前台的戲必須是一板一眼地唱，後台人際關係的“戲”，也同樣要一板一眼地唱。而帳桌本身（包含它旁邊的人），就在這前台的戲和後台的“戲”之間，維係著一種微妙的平衡。“帳桌現象”中的這本帳，有著豐富的內容，瞬息間千變萬化，然而帳桌邊上的人格神，卻“我自巍然不動”，麵對最棘手的問題，也保持著最從容的態度。
袁在我坐科的那陣兒，後台帳桌上總擺著一個戲圭——是個硬木架子，亞賽個小屏風，上麵安設了兩排大拇指大小的白骨頭片，總共有二十來塊。每塊上麵寫著一出戲的戲名，當晚的全部戲名就按順序在戲圭上排列整齊。我們科班兒的葉師傅和蕭先生，通常就安安穩穩地往那兒一坐（葉師傅不在時，教青衣的蘇雨卿先生常陪著蕭先生）——一般發生不了什麼意外，真發生了意外，憑他們的威信和經驗，也就迎刃而解。戲圭上標明的秩序為什麼能順利進行？照科班的規矩，頭天散戲前就把第二天的戲碼、演員派定，次日照章進行，秩序井然。大班兒則是在演戲的當天上午，二路以上的演員家裏都會接到一張催戲用的黃紙條。上麵寫著該演員參加演出的戲名，比如《玉堂春》。還寫著主要演員姓名中的某一個字，比如是尚先生唱這一出，下麵第一個字就是“尚”，甭問，這就代表尚先生了；第二個字興許是“霞”，那指的就是尚先生的弟弟、班兒中的當家小生尚富霞；第三、第四如果分別是“張”和“查”的話，那就是張春彥和查金奎了。張春彥在家裏接到這張黃紙條，一看就明白了——自己扮演的是“藍袍”，而查扮演“紅袍”。假如張春彥在家裏接到的還是這出《玉堂春》，但底下的字兒變了——尚、王、霞、張，這個“王”就代表王鳳卿，因為是老資格，尚富霞得挪到第三位，“藍袍”自然是王鳳卿的，自己隻得來“紅袍”了。這是說有催戲的黃紙條的存在，使得保證戲圭上標明的秩序得以正常進行，並且顯得簡便多了。再說三路以下的演員，在家裏接不到黃紙條，隻能早一點進後台，到戲圭前去看戲碼，琢磨一下按自己在班兒中的人位應該扮演什麼角色。這得自己主動，找到與自己人位相連的人去打聽，該什麼就扮什麼。不會疏忽，也疏忽不得，一疏忽飯碗就砸了。
徐比較起“帳桌現象”來，“帳房現象”就顯得簡單多了。在戲園的前台，總有一間相當於“經理室”的屋子，從前就叫做“帳房”。帳房裏有記帳的先生，手中一本“卡子”，用今天的話講就是花名冊。上麵每個人的名下，都有自己應得的錢數。那些營業情形好的班社，都是開戲時間不長就開份兒，因為文武底包演員大多要“趕場”，演完了這兒馬上得奔那兒，所以耽誤不得。碰到營業差的班社，常常當時開不了份兒，得散了戲由別人代領，甚至要“打厘”（打折扣）。
袁二路角兒也會碰到相似情形，管事的把戲份兒包在一個紙包裏，麵兒上寫著“×（演員姓氏）老板”和“××圓”的字樣。管事到後台找到那位“×老板”，一邊說著“您辛苦”，一邊把紙包反過來遞上。“×老板”裝作不睬般地接過，通常要把紙包偷偷翻過來一點兒，用眼角餘光略瞅一眼錢的數目，如果與應該得的相符，就順手掖進衣袋；如果發現打了折扣，就不免要瞪眼：“怎麼——”不夠瞪眼的“份兒”的，也要用眼色表示一個“為什麼”的意思。管事的趕忙連連躬身，一再說著“您辛苦”，或者輕聲附耳“下回給您補上”，也就算完了。
徐總的來看，“帳桌現象”越來越隱秘，隱秘就說明了複雜；而“帳房現象”卻越來越趨向表麵化和公開化。伴隨著京劇的發展，角兒和經勵科的權利越來越大，而原先的文武場的場頭的權利，就縮小到純業務範圍當中了。
《狀元譜》和“右班丞相”
袁我接著說馬先生。馬先生在帳桌邊謝過師傅，師傅和蕭先生也誇馬先生“不忘舊”，這大概也是你所說的“帳桌現象”的一部分。後來，我多次聽到蕭先生在閑聊中誇獎馬先生，比如在他坐科的最初幾年，曾經在《狀元譜》演一個家院陳誌。但是與眾不同的是，他這個“院子過道”的護領、水袖不是黑乎乎的，而是拆下來，洗淨了又重新縫上去的。說了你可能不信，當時龍套的水袖別提有多髒了，學生擤鼻涕都使它。因為任何時候，被分配跑龍套的人總是多數——遇著有心的學生，可以借此觀摩學習別人；遇著喪失了信心的，就認為一生命運已定，從此心灰意懶。而馬先生的陳誌，雖屬龍套卻能進“戲”。在主角陳伯愚（老生扮演）勸說、訓斥侄子陳大官（小生扮演）的一個重場戲中，本來是老生與小生之間的戲，沒有陳誌什麼活兒。不料想，馬先生的陳誌見縫插針，一會兒阻止陳大官向叔叔稟報自己淪落到要飯的境地，一會兒又哀告叔叔不要用家法責罰大官。蕭先生看在眼裏，喜在心中，戲畢便問馬會不會陳伯愚這個活兒。馬答會，但是恐怕自己的嗓子不靈，因為正在倒倉時期。蕭先生講無妨，講一切有他幫著想辦法。果然，下一次再演《狀元譜》，就是馬的陳伯愚了，果真一炮而紅。
徐這就叫做機遇。沒有默默無聞的積蓄、準備，就沒有“突然”的升華、發達。但凡是有心胸的人，從來都從默默無聞開始著手，當然，一旦機遇來臨，也是緊緊抓住不撒手的。
袁是這樣。馬先生後來出科，“富連成”老師當中一位被稱作“右班丞相”（蕭先生被稱作“左班丞相”）的蔡榮貴先生，竟毅然辭班去傍馬先生闖蕩天下。這也足見馬先生的號召力了。
徐您這“右班丞相”、“左班丞相”的提法很有意思。左右相比，左為上。丞相與帝王相比，帝王就更是一種上。劉秀與姚期在“布衣君臣”的階段，可以吃喝不分，舉止隨便。到了打下江山，就君是君，臣是臣了。在臣子當中，左為上、右為下，也是古來有之，沒有特殊的機會，是不能變更的。蔡先生與“富”社的關係及自身的本事，被大夥“封”成“右班丞相”已屬不易，或說“官運”已經到頭兒；無論怎樣，也“邁”不過蕭先生去。因此，他辭班去傍剛剛出科的學生，真正目的是自己想換個環境去尋求發展，希望成為一位新葉春善身邊的新蕭長華，甚至成為一位新劉秀身邊的新姚期。
袁你真能分析。
徐後來聽說蔡、馬分離，其中原委麼——我雖有想法，卻也不便說了。
實事求是與留有餘地
袁我讚成。一方麵要實事求是，另一方麵又要留有餘地。我們京劇界的成功，無不與同時堅持了這兩點有關。我們也有失誤，恐怕就是對這兩點過分傾向哪一頭的緣故。馬先生就很注意同時堅持這兩點。比如他作為三大老生（餘叔岩、高慶奎、馬連良）中的最後一位，本來有劣勢的一麵。可是他意識到這一點，就在認真體會、學習餘派藝術的同時，又注意躲開餘派劇目以及餘叔岩對於“官中”劇目的處理。舉例講，《審頭刺湯》是老生常演的劇目，但是演來演去，演得廣大觀眾連這個故事的前因後果都不知道了。在我十兒歲到二十幾歲的那個時候，北平也隻有餘叔岩單貼《審頭刺湯》，座兒還能過得去。而馬先生聰明，他曉得餘先生即將“收山”，觀眾的敬仰和留戀之情是自己所沒有的。因為自己正在發展時期，因此在這個問題上，就應該避其“鋒芒”，另辟蹊徑。於是他在《審頭刺湯》之前又加上《一捧雪》，這種“一趕二”的演法不僅贏得了上座率，而且使觀眾了解到故事梗概。但是事情到此還不算完，戲演到《刺湯》，由旦角收場對挑班兒的老生不利，並且每每演到末後，觀眾紛紛“起堂”。於是馬先生又想出新點子，在最後加上《雪杯圓》，就變成“一趕三“。至此，餘的演法就被徹底取代。