卷一
巴蜀問答
論戰史文學
——關於軍事文學創新突破的思考
一
新時期以來，我們的軍事文學在整個中國文壇上絕非是寂寞的，從《西線軼事》到《高山下的花環》，相當一批有才華的部隊作家以他們富有影響的力作，在中國文壇上形成自己獨特的格局。成績是顯而易見的。但是，如果我們冷靜地回過頭來，審視一下我們軍事文學發展的軌跡，就會發現這樣一個事實：期望值太大而所得較小。大量的軍事文學作品隻是題材的重複，人物的重疊，隻是量的積累。想必是許多部隊作家都注意到了這個事實，所以，普遍感到了困惑和疲憊。
為什麼出現這種文學現象？
我們認為非常重要的一點，是疏漏了這樣一塊相當廣闊的領域——我們稱它為戰史文學。
所謂的戰史文學，我們是這樣界定的：它是建立在戰爭曆史載體上的文學作品。它是經過詩化了的戰爭史，充滿文學的主動精神，在曆史觀照、審美意識，哲學思辨的基礎上，注人創作本體全方位的思考（包括引起戰爭和戰爭中表現出來的政治、經濟、軍事、自然、地理、民族心理、國家利益等等，種種必然的和偶然的因素所構成的社會矛盾和文學擅變），也就是進行藝術的表現，從而為全人類（而不僅僅是為哪一個社會形態）揭示出進化的隱秘俄語，描摹出一條若隱若現，波瀾起伏，從生發到消亡的昂揚而又悲壯的曲線。使人們在得到藝術享受的同時，感受到人類曆史的發展，延伸與超越。
這是一條苛刻的、難以描摹的曲線。
人民共和國的誕生，自然地，曾經為軍事文學作家接近這條曲線提供了契機。但是，他們剛剛從硝煙中走到書桌前，耳中仍是兵嘶馬鳴，眼前盡是“矢交墜兮士爭先”的場景，想起倒下的戰友，想起贏得這場戰爭的艱難，他們心中湧動著千般情感，百種心態。他們急於向人們訴說這一切，更由於年輕的共和國所麵臨的重重困難，需要在人民心中喚起愛國主義和革命英雄主義的精神力量，所以，他們倚馬而作，寫出了第一批軍事文學作品。以《保衛延安》、《紅日》、《林海雪原》為代表的反映革命戰爭題材的長篇小說，形成了新中國成立後軍事文學發展的第一個浪潮。顯然，這些作品就其審美價值而言，是比較淺表的，因為它更多的來自於共睦的要求而不是個性的體現。當然，因為它們開創了新中國成立後軍事文學的曆史，用文學的形式再現了革命戰爭的威武場景，為人民提供了愛國主義和革命英雄主義的精神食糧，它們曾經並且還將受到讀者的歡迎，這是一個事實。
問題出在我們比詩人更富有激情的評論界。
我們的評論界一向比較功利。當他們看到用革命的浪漫主義和現實主義創造出的一個個高大威武的偶像式的英雄竟然輕而易舉地贏得我們人民均第一聲喝彩時，便匆忙地丟掉平時的冷峻和矜持，丟掉了哲學的思辨，生急地給予了悲劇性的弘揚。因此，最初的成功，同時也鑄就了一個框襲：起點也就成了終點。他們由此提出了一個評價軍事文學作品的參照係，即：以中國共產黨領導下的革命戰爭，以人民軍隊和革命軍人生活為主要表現對象，以愛國主義和革命英雄主義為內容的軍事題材文學，稱之為我們的軍事文學。由於這一指導思想在當時的曆史條件下最適合於表現溝主題是革命戰爭，所以有人又稱之為戰爭文學。
這一框架的形成，它所帶來的直接後果就是軍事文學創作的思想平庸七。作家沒有思想，他的思想早已被框定。他的全部任務就是尋找能圖解之些思想的人和事。作家在這裏是被動的，他的本體創作精神和他筆下人勿那鮮亮豐滿的個性以及所要揭示的戰爭俄語，統統都被那個框架收了去。客觀上已經形成的畫地為牢，必然導致思想與筆底的僵化，這是毋庸置疑的定律。
實際上軍事文學作家從那時起就感到疲勞，不過作為後來者的我們並不知道。我們隻是從現在的我們極其沉重的心理負擔上推算出前輩們有多麼累。最簡單的東西往往最難做到。"40個0加起來仍是0”真正有思想的作家大都對這種簡單進行了個性的抵抗，不屑於再寫已經框定的東西（就連平庸的作家也知道簡單的重複多麼索然無味）。因此，本來是千姿百態紛繁複雜的戰爭生活，往往由於這個框架的“參照係”的指數而草草幾筆收場。大家都抱著膀子注視著未來，企盼著一場新的戰爭的到來，以便給自己的作品注人幾絲新鮮。且不說這種企盼違背和平人民的正常願望，隻從創作的角度看，從一條直線延伸又有多少新鮮的內涵可言？但是，所有軍事文學作家幾乎都做著“吃第一口”的夢，似乎誰最早涉足新來的戰爭，誰就攤上了該期戰爭文學專號的首篇。當然，閑暇時也有不安分的作家試筆，因而也有軍旅文學、營區文學、心態軍事文學等等應運而生，但嚴格說來，這些花開的再好也是側枝上長的東西，自然沒有主枝上的花朵來得輝煌。再說，離開了戰爭和戰爭曆史的載體，作為軍事文學來說，必然要變得蒼白乃至屏弱了。試想，假若《水滸傳》、（（三國演義》、《戰爭與和平》，沒有戰爭史實作為載體，能進人曆史長河流傳至今始終不被波浪所淹沒嗎？
實際上，20世紀五六十年代，軍事文學的領域裏已經出現了一些藝術和審美價值較高的作品，如：《窪地上的戰役》、《柳堡的故事》、（（百合花》等，有時這些作品違背了框架而接近那條“曲線”，因此在作者們受到褒揚不久，又戲劇性地受到了撻伐和批判。對這些作品的不公態度又一次電拯了悄悄生長著的作家思維。當然，當我們清除了極“左”的影響與幹擾後，這些作品成為“重放的鮮花”而又享譽一時。矯枉過正，也導致了有些軍事文學作者不屑於表現戰爭中的愛國主義與革命英雄主義，而片麵地認為軍事文學作品的生命力全在於它的唯美性。無疑，這同樣是一種陋見。
讓我們回到那個時代再看看其他的現象——
革命回憶錄是一種與軍事文學創作關係極為密切的非文學現象。作為一夜凋零便從此冷寂的戰爭文學的互補，它一出場亮相便受到了青睞。作為“當事人”的老前輩們，許多人都曾充滿激情而欣然命筆，寫出了非常寶貴的回憶錄，而這些回憶錄多是有關戰鬥和戰爭的追記。從史料角度上看，無疑是極有價值的。但是，史並不是詩。這些文章隻是原始記錄，並沒有注人文學意義上的情感和思想，並沒有對戰爭進行哲學意義的深層思考，按理說，隻要把它們燙上金字放在寫有“史料”的櫥格上就是，可是，曆史偏偏把它放在了戰史文學的位置上，許多人就以為戰史文學不過就是革命回憶錄文學。
以後，隨著許多美好東西的消失，戰史文學這個命題便逐漸被人們遺忘了。
當我們今天把它重新提出來時，麵臨著不以為然的鄙夷和嘲弄。
當唯美主義成了一種公式而批判另一個純屬批判者所假定的公式時，我們同樣地不以為然。
我們說起戰史文學不能不談到曆史。黑格爾曾用線性曆史觀為人們解釋曆史和人的發展，他把曆史簡單地劃分成幾個階段：少年由早期的東方各民族來代表，青年期是希臘時代，壯年是羅馬時代，老年期即最高的成熟期則是黑格爾的普魯士時代。黑格爾的這種圖式直線曆史觀對馬克思主義產生了巨大影響。馬克思主義的辯證唯物史觀揭示了人類社會發展的規律，並指導中國共產黨人成功地進行了中國社會的變革。長期以來，我們的文藝理論包括軍事文學的理論一直是運用直線曆史觀的理論指導我們的創作的。
當然，這種認識論也是建立在現代科學的基礎上的。
問題是現代科學發展迅猛，使我們有了可能在線式曆史觀之外進行思維觸覺的探求。讓我們注意到科學哲學的興起，有可能發展我們的認識。這種“拿來主義”與堅持馬克思主義的文藝理論並不矛盾，倘若我們並不停留在困惑與騷動的起點上的話。實際上，“對於整個宇宙說來並沒有線性時間連續那樣的東西，反之，時間被分解為一條互相分離的線路，每一條線路有一個序列次序，可是並沒有一種超級時間把那些線路排列起來，每一線路的時間前後兩端都會像沙漠中的河流一樣無形消失，而並不終止於一個明確的境界點上”（賴欣巴哈：《科學哲學的興起》，第164頁）。無疑，這樣的認識有助於我們對曆史的縱橫比較和多層次的價值係把握。而具有恒遠性價值的文化意蘊，則成為我們追求更高審美價值的熱點。
線性曆史觀為我們引出了因果關係說，既然有發生就必然有結果。我們的文學都起勁地追求絕對的必然性，就是在神魔小說，英雄傳奇，曆史演義等小說中也大量存在。這種單元化的思維形成了我們文學的蒼白。更讓人感到滑稽的是，我們一些人連因果關係也不尋找，直接從結果中尋找原因：因為革命戰爭勝利，所以和這種戰爭有關的一切因素都好。實際上，這樣去寫戰爭就太簡單化了。比如，有些戰爭按中國傳統文化就很難解釋。《長發》、《玄鳥》、《殷裝》是歌頌商湯的武德武功的，《孟子·梁惠王》曰：“東麵而征西夷怨，南麵而征北狄怨，曰：奚為後我？民之望之，若大旱之望雨也。歸市者弗止，芸者不變。”說明老百姓翹首企盼仁義之師，而隻有仁義之師才能打勝仗。這種道德倫理型的戰爭就很難解釋今天英阿的“馬島之戰”。戰爭有時並不取決於你是否正義，而卻取決於一個國家的經濟實力。有時戰爭的勝利還取決於偶然因素。
我們詢問宇宙也不能僅用因果關係。
現代物理和數學的研究成果給我們以深思。對於宇宙，愛因斯坦說它是“一個黎曼球型空間”，它的“全部空間是有限的，同時又並不具有邊界”。而數學家弗裏德曼和勒梅特爾則認為這黎曼球似的空間是不斷擴展的，它以“退離著的銀河係的速度所示的速率擴展著”。相對論數學家用科學為我們推導出一個擴展宇宙的公式：“宇宙是沒有起源的，但有在時間中排列著的，無限個可計算狀態的無限序列。”從這些科學家的論述看，說凡事必定有一個最初事件，時間必有一個開始的起點，便成了未經訓練的短視者。豐富我們的戰史文學觀念。從這個意義上說，當我們麵對戰史文學這塊領域時，1000個人將有1000種觀察的角度，將有1000種表現手段，將會有1000個他們自己心中的戰爭。
我們知道，戰爭的曆史是複雜的，各武裝集團之間，它們的背後，都有千絲萬縷的聯係，對立和統一。倘若片麵的以今天的功利標準去簡單地衡量，甚至編繹和圖解政治，不僅是缺乏曆史責任感的表現，而且也無法創造真正的曆史審美境界。
現在我們注意曆史的天空時，再不是單色調純正的藍。我們麵對這個色彩紛呈的曆史，又多了一種觀察方式和把握方式。我們把曆史分為主動的曆史和被動的曆史。被動的曆史就像一張白紙，等著我們去書寫；而主動的曆史閃閃發光，光怪陸離，它把自己的色彩投身到我們身上。我們認為這二元對立對文學似乎都有用。因為文學不等同於政治。我們堅決認為文學和政治有聯係，但它又有相對獨立性。這種獨立性就表現在它不像政治的斬釘截鐵。它應該像流體，隻是會傾斜。
現在我們清楚地知道了曆史是這麼一回事，我們就會知道任何已經鑄成的曆史事實後麵肯定還有一條或者多條並行的隱線。就像山是事實，而山的表層下的石頭也是事實一樣。應該引起文學的注意。我們真正感興趣的應該是曆史事實後麵的那條隱線。我們的文學任務在於把那條隱線揭示出來，用人類的智慧經驗和審美經驗將它發生生命般的律動，在我們無盡的曆史長河中展示出絢麗多彩的浪花。
反思曆史，站在今天所達到的思想高峰上俯瞰昨天。多層麵，多角度地去追溯人類戰爭複雜而龐大的精神根係，牽引出難以遏止的曆史沉思，在未來的軍事文學造山運動中，必將有一塊屬於我們的高地。
我們該有三隻眼來審視戰史文學。首先，第一隻眼應把視點聚焦到它的審美價值上。中國文學的傳統曆史曆來講究“載道”、“明理”，把文學當成一種改頭換麵用來徹悟哲學、政治、倫理等道德說教的手段。文學世代相傳行走在偏狹的泥濘小路上。中國的儒學編織出柔韌而又溫和的網狀繩索，處處禮貌而又謙恭地限製和規範著個體行為，軍事文學作家比地方作家具有更強的職業意識，他們把軍人的集體觀念，高度集中，令行禁止無意識地帶進了軍事文學領域，形成獨特的文化心理。這是社會學中宗法觀念在軍事文學領域中的畸形投影。
我們的職業軍人常自詡自己的家族為“綠色家族”，幾乎所有的軍人都認為部隊是一個“家”。這個家族觀念與我們中國幾千年的宗法製度有深刻的內在聯係。在我國，雖然春秋戰國以後完成了由奴隸製向封建製的過渡，到近代，又經過了半殖民地半封建社會，社會經濟形態發生變化，但宗法製的社會組織形式卻經過激烈的社會變革頑強生存下來。封建社會是以家族為基本結構單位的。國家和個人的關係是以家族為中介的。如果家族中有人觸犯刑律是要株連九族的。家族中的人榮辱與共，利益相同。因此家族製度培養了一種順從的奴性品德，而這種品德正符合中國宗法社會結構的需要。宗法製度極大地栽害了人的個性，使個體人格成為雙重或多重人格。
長期以來，“文以載道”和職業意識幹擾著我們軍人作家的視線，使我們的視點不能投射到文學的審美本體上來。我們比地方作家更樂意搞“遵命文學”，喜歡搞“轟轟烈烈”。我們不會自言自語。一些時候，我們曾把沒有進化的軍人陰鬱也拿出來把玩，把軍人沒有戰爭所引起的躁動、焦慮、青春在等待中流失的原始情感拿出來觀賞，而我們的評論界卻把這種青銅武士式的情感加以現代的詞彙來推波助瀾，稱之為軍人的氣魄與風範，這足見我們目光的蝙狹。真正的勇士，實際上常常是被動的。戰爭突然而至，他迫於無奈才拿起武器，從審美角度看也是如此，“被動才引起美感，而主動隻引起快感”。
主動發起戰爭的感情，通常隻能是領導集團的感情。圖霸立業，自古便屬於諸侯將軍；我們的作品，倘若以宣揚這種情感為己任，並硬加於普通軍人之身，隻能是貴族化的自我表現，非但不屬於超越曆史的範疇，而且也脫離了當代。
我們回到審美的主旨上來，就會使我們的眼光變得深遠起來。我們看今天的戰爭（看任何戰爭都一樣）就會把它放在5000年的曆史和無限遠的未來去考察它。那是很長的線上一個小小的點。我們會看到許多有意思的東西，IL劇、喜劇、悲劇、沿稽劇、荒誕劇都會有的。我們會鄙棄許多虛妄、功利、偏狹、自私，使我仃I的作品充滿生命［！勺張力……
審美的眼睛法力無邊，市美的作品清新雋永，肖洛霍夫的不朽名著《靜靜的頓河》中的主人公葛利高裏，如果按早框定的無產階級文學創作原則，無論女何也不配當主人公的。他算什麼東西？亂搞女人，政治反動。可是偉大的肖洛霍夫偏偏選中了他。為什麼？這就是把視點聚焦到審美價值＿「的結果。
新時期一年的軍事文學不少優秀作沉：，如莫言的《紅：高粱》、喬良的《靈旗》、黎汝清的《皖南事變》等。這些作品之所以成功，與作者選擇了獨特的審美視點有很大的關係。
我們認為第二隻眼應該關注戰史文學的功利性。因為不講功利的文學恐怕也是不存在的。在當前以至今後相當長的一個曆史時期，我們的軍事文學主調還應該是去表現愛國主義、革命英雄主義和民族自尊心。戰史文學的功利觀，當然不是去圖解某種政治意圖，而應當是曆史的功利觀。如果我們仍僅用階級鬥爭的眼光觀察戰爭，我們還會落人往日的案臼。我們所說的曆史的功利觀，是一個高層次高規格的未來學。它能凝聚民族魂魄，弘揚人類況，格，一切向著未來，展示人類堅韌進化的趨勢。在這樣的約定下，我們所說的愛國主義，革命英雄主義就有了新的含義。比如對英雄主義的理解，侮個國家，每個民族，都有它的英雄主義，它是支撐每個不同社會形態、不同民族的骨骼。但是，我們要看它們的英雄主義是否符合人類精神，是否向著未來，是否符合人類的進化趨勢。索爾茲伯裏的名著《長征——前所未聞的故事》，就是站在全人類的高度審視人所共丸！的長征的。他說："1934年中國革命的長征不是什麼長征，而是考驗中國紅軍男女戰士的意誌、勇氣和力量的人類偉大史詩。”“它不是一般意義幾的行軍，不是戰役，也不是勝利。它是一曲人類求生存的凱歌……"戰爭是階級的產物，按照馬克思主義理淪，總有一天，，錢爭是會消亡的。但我認為，就是再過一萬年，階級消滅了，共產主義了，這本書對整個人類仍是寶貴的精神財富。人類需要英雄主義。它需要向宇宙空間不斷地尋求和擴展，它要生存，它和自然鬥爭時需要勇氣，需要大無畏的英雄氣概。但這種英雄主義並不狹隘，它不屬於某個政治集團，某個民族主義。凡是能閃爍人類精神光彩的英雄主義，我們認為這就是宇宙意識。
蘇聯“軍事愛國主義”的理論，對蘇聯軍事文學產生了巨大影響。這一理論涵蓋了一個曆史事實：不論哪個民族、哪個時代，真正的軍人對自己腳下的土地都有一種神聖的責任感和純真的感情。麵對法西斯德國軍隊的猖狂進攻，保衛莫斯科的紅軍近衛軍可以高舉沙皇時期抗擊拿破侖軍隊的俄軍總司令庫圖佐夫的旗幟去戰鬥。這完全符合列寧提出的愛國主義的定義：人們千百年來聚集起來的對自己的祖國的深厚的情感。民族情感的觸覺有時會超越社會形態的。近兒年來，我們出現了電影《血戰台兒莊》和小說《國瘍》，人們在閱讀時所感到的情感衝擊，可以佐證軍事愛國主義在我們軍人血脈裏是多麼洶湧。戰史文學理所當然應該在摒棄其沙文主義內容的基礎上研究這一理論和它的審美價值，從而進一步擴展我們的領域。
第三隻眼應該注意戰史文學的行學思辨色彩。文學不是哲學，但文學離不開哲學。尤其是戰史文學，牽涉到“史”涉及到曆史真實性問題，而要做到這些，僅靠文學本身是很難駕馭的，我們上麵所提到的一些老同誌寫革命回憶錄，很可能，他本身就是那場戰鬥、那個事件的當事人或目擊者。他會把那件事本身敘述得很逼真，很具體，很詳盡，但不一定會真實。因為我們需要的是曆史真實。他敘述的大部分是一個表象，一個事實。但他很難回答深蘊其內的多元化的趨勢躍動。回答不出這一內在的規律性的東西，就很難確定這件事本身是真實的。
審視任何一個曆史事件，不僅要縱向比較，還要橫向比較。任何一個點，縱的橫的都有一個可計算狀態的無限序列，普遍聯係法則是我們認為最好的觀察方法之一。在對戰爭認識多元化的基礎上，才有可能把人放人多層次，多元化的環境中去，使作品產生震撼人心的真實感人的藝術力量。對戰爭曆史的這種研究，有助於我們進入學者的領域，加深和擴展知識結構，豐富作為一個作家的創作底蘊。當許多老同誌在回憶錄中敘寫1942年日寇秋季大“掃蕩”的曆史事件時，兒乎都無一例外地談起當時鬥爭的艱苦卓絕，日寇的瘋狂囂張，可是，卻幾乎都不曾談到過當時的國際背景。比如：斯大林和日本天皇簽訂的《日蘇互不侵犯條約》。——這樣的背景不可能不對我們發生影響。
僅從第二次世界大戰看，有許多曆史問題值得我們研究並加以文學的反映。例如英軍進人西藏、雲南，侵越法軍也曾逃人我國雲南境內；再如蒙古人民共和國（今蒙古國）的成立等等。這一類的曆史事件，不應該由於其原因複雜而加以回避。恰恰相反，如果把這些事件的國家曆史背景及它的政治、經濟、軍事、民族心理和國家利益用普遍聯係的方法加以觀照，我們就會在曆史功利主義的基礎上全麵地、立體化地了解這些曆史事件，當我們用文學去表現這些曆史事實時，它留給後人的戰爭反映就是真實的。我們所說的真實是相對真實。曆史像物理學的不可逆性一樣，不會複原，不會再現，絕對真實是不可能的。
如果我們的戰史文學有了這三隻眼，我們將會得到一個更加廣闊的自由空間和深邃的海洋。
四
在我們前麵，走著許多從戰爭中走過來的老作家，他們至今仍不懈地攀登著軍事文學的高峰。盡管他們很累，甚至還拄著拐杖，但有一個事實我們應該承認：他們仍在我們前麵。像周而複的《南京的陷落》、黎汝清的《皖南事變》、魏巍的《東方》，等等。無疑，用生命所體驗的創作本體最有可能獲得史詩性作品的成功。許多部隊老作家作品的感人也證明了這一點。
當然，這絕不是說，未經曆過戰爭的人就不能寫戰爭。享有盛譽的蘇聯紀實體小說《戰爭中沒有女性》就是一例。二戰距今並不遙遠，它留在這個世界上的氣息，影響著幾代人。《紅高粱》、《靈旗》都是不曾親曆過戰爭的青年作家寫的，父輩的經曆對我們是一種間接體驗，而有一定的距離，更使人們的藝術思維充滿灑脫自如，縱橫馳騁的想象。
問題是，除了少數堪稱優秀的作品外，後來的軍人作家的情感大多是人工製造的。
比如我們前麵發生在祖國西南邊境的戰爭，它造就的作家已經跟功臣差不多的多了。這是一場在一方郵票大的地方、發生的局限性很大的、單一軍種的邊境防禦作戰。許多作家都已經並且還在寫得死去活來。盡管如此，成功之作卻很少見，稱之為史詩性的作品則根本沒有。試想一下，一口小小的奶鍋裏伸進了無數把勺子，盡管不斷地加水，舀出來的乳汁又有多少營養？何況近距離地急功近利地反映戰爭，往往缺乏曆史的概括，也就難以掌握較大的藝術容量。實際上，目前反映南疆戰爭的作家，很少有研究印度支那近代史的，俗套的小情趣的和貼上了胸毛充當硬漢式的作品泛濫，實在是軍事文壇的一個悲哀。
我們無法回避這個事實：大多數作家都不是作為戰鬥員而參加這場戰爭的，他們去前線，並沒有生與死的體驗，他們是去走馬觀花摹寫這場戰爭的外景，捎帶再向戰士們借點感情，然後回到象牙塔裏放上各種作料，人工製造一些陰鬱和憤怒（越過戰士）。他們的小說就是這樣製造的。雖然他們有優於老作家的觀念和手法，但審美機製裏的情感因素卻像是不足月的產兒，屏弱而又蒼白。先天不足是會影響發育的。新老兩代的軍事文學作家似乎都有一些悲劇性的弱點。
唯美主義和單純追求審美價值的傾向當然應該引起我們的警覺。單純在文體結構、語言特色上下工夫，並不是對文學完全意義上的征服，而是偽征服，漂流長江的勇士們探索精神是可嘉的，但是把人裝在密封艙裏從高處跌下，畢竟算不得真正征服了長江。我們的軍事文學應該走出密封艙，讓自己的創作主體對時代洪流進行全方位的立體感知，從而最後征服戰史文學——這個軍事文學的製高點。
載《藝苑擷英》，解放軍出版社，1989年版，第167-178頁
“二朱”比較
——從朱蘇進到朱秀海·論新時期兩種英雄史觀
引子
新時期以來，隨著一批軍旅作家的誕生，關於英雄主義在和平時期的內質確定也漸漸顯要起來。在這個方麵，較引人注目的是朱蘇進。正如評論家朱向前所言：“《射天狼》差不多是第一次把一個軍人在沒有刀光劍影的環境中的奉獻與犧牲表現得如此高尚如此真切，袁翰概括了一代軍人在心靈和現實兩個世界中的艱難曆程。以後，朱蘇進更加執拗地傾訴職業軍人渴望在戰爭中建功立業而不可得和將對戰爭的熱愛與憎惡集於一身的矛盾與痛苦。”《引而不發》和《凝眸》兩個中篇將此表現得淋漓盡致。接下來便是海波、喬良、簡嘉等人的加盟，由於身世相仿（大都是軍人世家），意氣相投，英雄所見略同，他們的目光便很自然地投射到當代理想軍人的塑造上，於是，一種新英雄主義史觀便漸漸萌生和豐盈起來。同時它也大大刺激和催生了另一種英雄史觀……
1
對新時期軍事文學習察既久的朱向前，曾對軍旅作家進行過“階級分析”，他將其分流為兩脈，一是如李存葆、莫言、宋學武、唐棟、雷鐸、周大新、陳道闊等農民子弟，另外就是朱蘇進等軍人子弟。這種以身世經曆人手，從社會心理和文化心理的角度切進，通過平行比較，以此探討當代中國軍人的心理基礎和軍旅文學文化背景，不失為簡捷可靠的把握方法。循著這樣的思路去探究朱蘇進等等“世家子弟”，結合他們的作品，我們或許會很快尋找到本文的主旨。
朱蘇進等人的父輩，大都是我軍中下級軍官，屬於那種“解放戰爭扛過槍，抗美援朝過過江”的人。當戰爭戛然而止，正在浴血廝殺的他們，殺敵立功的夢想一下子凝固成昨日的化石，這使他們多少有些悵然若失。他們大都來自農家或城市貧民，決不是世襲的貴族，他們就是因為活不下去才投身革命的，企盼戰爭來改變自己的命運，這是那一代人共同的夢。比起爬雪山、過草地的老一代軍人來說，他們對戰爭缺乏自身深刻的認知，他們的政治地位也決定了他們的感受，隻是處在戰爭的邊緣。而突然停止的戰爭狙擊了他們向權力中心攀援的活動，又因文化程度的製約，使這些人不可能在和平時期有所作為，於是，這種難以言述的失意便成為昨天的故事，進人他們的遺傳基因，編織著一首首綠色的童話，對他們的兒孫們進行著最早的人生教育。在這樣的家庭，尤其是在“左”的思潮長期籠罩的情形下，這是父輩們最沒有風險也是最主要的敘事內容。幾乎是與生俱來的靈性，朱蘇進們像馬匹天生喜歡草原一樣對戰爭以及它的附著物感興趣：戰爭、兵器、殺戮、烽煙、征塵、兵士、將軍……尤其是將軍，不管是披著青銅盔甲的將軍還是綴著金星的現代將軍，他們都極感興趣，喜歡得要命。父輩們的早期教育終於生效了，一種類似脫氧核糖核酸即DNA的東西進人了他們的體內，發育和擴張著他們的肉體和靈魂——一個小人兒出現了，這是無所不能天地為之顫栗的人，它武藝高強智勇雙全身經百戰，且英俊瀟灑高大威猛，儀表超人，它常夜讀《春秋》，霜月弄劍，又庭前皆鴻儒煮酒論英雄。這個小人兒就活在一個虛構的幻想世界裏，成為他們生命的一部分，伴隨著他們，和他們的童年一起長大……
毫無疑問，這是活在充滿理想化且極富詩情和浪漫的“烏托邦”那樣的領地裏，英雄主義的胚胎就這樣悄悄地落根下來。朱蘇進們的童年生活在軍營，由於是吃“皇糧”的關係，他們少有生活方麵的麻煩，對人類生存的基本困境，諸如缺吃少穿等等苦難便不甚了了，這使他們很聚精會神地幻想下去，在虛幻的夢境裏頑強地營造著英雄史詩。
和大多軍幹子弟的履曆一樣，朱蘇進們少小參軍，開始父輩未竟的事業。和稀裏糊塗的農家子弟完全不同的是，他們從打人伍那天起，就認定了明確的奮鬥目標，立誌成為職業軍人，用當時流行的話就是“把一生托給國防事業”。從綠色家族裏成長起來的他們，就像馬哈魚必定追隨江水那樣，即使憑著天生的直覺，也能分辨出父輩們留在前邊路徑上的氣息，從而很好很穩便地找到自己的位置。餘下的便是攀援和跋涉了。不過他們在軍營裏一開始就很不順遂。他們活得很苦很累，一是身上馱有父輩的靈魂，負擔很重。二是現實軍營實體所彌漫的陌生氣味使他們難以忍受。他們隻從父輩那裏繼承了光榮和夢想，卻從沒想到還有另外一麵。生活的另外一麵對他們甚至是決定性的，有的人跨越了，成為真正的天之驕子，有的人沒有過去，甚至會悻悻離開軍隊……三是處在實存與虛構的變換中莫衷一是。軍隊作為執行政治任務的武裝集團，當然要受政治的製約和左右。新中國成立之後，在相當一段時間，軍隊一直處於動蕩不安的氣氛中。要準備打仗的口號從新中國成立開始就提出，幾乎伴隨著朱蘇進們的生命過程。當政治追光頻仍，真正的戰爭成為虛構的創作時，朱蘇進們純粹的軍人理念便或多或少受到了栽害。綜上所述，要想實現一個軍人子弟的夢想，卻遠比農家子弟要實現自己夢想的困難大出許多。
在諸多煩惱和不快的磨合中，朱蘇進們耐著性子接近那些他們陌生的氣味。在父輩們的敘述中，有一項至關重要的內容被疏忽了，那就是關於如何同農家子弟相處的問題。父輩們本身就是農民或平民，也是以農民為主，他們之間是清一色的同胞兄弟，不存在與異類相處等問題，於是他們便把自己忘記了，沒有把進城之前的他們和進城之後的他們加以區別。這種對農家子弟忽略不計的敘述使朱蘇進們產生了認識論上的誤區，在設計自己軍人生涯的壯美圖景時，從沒有考慮到另一種色彩的搭配，即便是亮麗的朱紅，也該有陰影的暗綠的。而他們則全然沒有考慮過對比色的運用，畫麵上隻是一片鮮豔，雖然美輪美灸，卻給人以夢幻之感和嚴重的理論缺陷。但朱蘇進們還是走進了本來不應該陌生的地帶，也試著和農民子弟們接近，從而也知道了除了他們這些正宗的世家子弟之外，還有那樣多形形色色與他們不同的人，令他驚吒的是，他們竟然有那樣多的苦難。
在這種情況下，朱蘇進創作的早期作品中，似乎還有農民子弟的影子，《射天狼》中的袁翰就是一例。袁翰身上的平民與英雄的氣質是雙重的。他既有普通人的一麵，又有英雄的一麵：“袁翰有著同許許多多普通人一樣的命運和際遇。他在探家時麵對著病妻弱女所表現出的無可奈何的窘態，一貧如洗，在收到妻子的電報到郵局彙款，把僅有的拾叁元錢彙去，後來又把‘拾叁’改成‘拾’的翻來覆去的思索，以及探家回來饑腸轆轆的狼狽相，這些細節都寫出了他作為‘普通人’的特點。然而，袁翰又畢竟不同於平庸的‘普通人’，他寧可回來受處分也不願編造一些虛假的理由；他寧可過著清貧的生活，也不願把自己犯錯誤的原因告訴自己新調單位的戰士們；他受了處分並不背包袱，仍然以一個共產黨員、革命軍人的高度負責的精神去抓工作，全力以赴地去改變落後連隊的麵貌……從這些地方來看，袁翰又是一個具有不同凡響的英雄。”（廖俊傑：《努力塑造當代軍人的英雄典型》，載《昆侖》1982年第4期，第233頁）袁翰受到了人們的普遍認可，這個出身農家的部隊基層幹部，成了朱蘇進軍旅生涯中最早的朋友。
《射天狼》取得了成功，諸多評論家眾說紛紜，從袁翰身土找尋到了許多即使朱蘇進也始料不及的意義。這使他若有所思。許多念頭紛至遝來。難道袁翰這樣的人是英雄？而英雄——那是些朦朧而令人暈眩的人，即使你看一眼都會趕緊低首側目。他想起了蓄之既久的英雄畫廊，這是和早期童話教育一起建構的，裏邊有愷撒大帝，有成吉思汗，有嶽飛、辛棄疾，當然也有共和國的將帥們，卻獨獨沒有袁翰這樣帶有農民氣息的英雄。
那些童話在慢慢漲大他的心思。真正令人心醉神迷的不該是袁翰這樣的人，而是純粹意義上的軍人理念。它應該是讓全世界所有人肅然起敬的通用語言，遠比歌聲更優美，比刀鋒更犀利。它是特立獨行的，是風一般自由的，同時也是嚴肅沉雄所向無敵的。像日本的武士群落，像英式貴族，像俄羅斯大公們。他們不是資產者，不是銀行家，而是靠自己的劍為家族爭來榮譽。是的，是家族，是靠手握劍柄浴血奮戰得來的家業門第和名望。如果說，一個豪華世家層層剝落開去，所能發現家族的支點是金錢，而綠色家族的支點就是一柄鏽跡斑斑的青銅劍。這樣的家族和由此成長的血統純正的故家子弟，他們絕無羈絆，亦無拖累，絕不會像袁翰那樣婆婆媽媽，不會有柴米油鹽的憂慮，毫無疑問，若讓袁翰這樣的人為英雄模式，似乎有點浪費了。
於是，自《射天狼》之後，朱蘇進相繼在《凝眸》、《引而不發》等作品中塑造了遺一世獨立的新英雄形象，並且在他們身上，引申出一個驚人發現：和平時期的軍人是不幸的，遠離戰爭的軍人是不幸的。因為沒有仗打，他們的生命將白白流失……
閱讀朱蘇進所創造的人物畫廊，自《射天狼》之後，世家子弟的諸多形象一個個從他筆下奔湧而出，目他們身後父輩們的官階也在逐漸上升，從團、師、軍，乃至大軍區首長，主人公離袁翰類的農家子弟也愈來愈遠，不管是西丹石，還是古沉星，或者是蘇子昂，一個個如鶴立雞群，虎嘯龍吟，渾身透著不可一世的味道，讓人從這些越來越不食人問煙火的人物中，解讀出朱蘇進如當年寂寞舒廣袖的嫦娥那樣，正孤獨地離步地而，飛升，飛升……
就這樣，朱蘇進寂寞地一路開采下來，在軍旅文學中偏執一隅，成為孤獨的歌者。直到寫出長篇小說《炮群》，塑造出蘇子昂這樣的少壯派軍人形象。這樣，有關朱蘇進和朱秀海二人文學作品的英雄史觀——即二朱比較，就真正開始了。
2
朱秀海新作《穿越死亡》的出版成為1995年軍事文學的二大盛事。關於這部一長篇小說，著名評論家雷達說：“這是一部厚重的書……朱秀海同誌的創作取得了一個新的、重要的，可以說是最重要的收獲。”部隊評論家丁臨一評價朱秀海說：“他寫軍人的真實程度，都是以往部隊作家作品裏見不到的。”而朱向前則以無比喜悅的心情說：“我對這部書是比較喜歡的，可以說是非常喜歡……我個人的看法是，這部書是目前為止寫南線戰爭的一部總結之作，甚至可以說是當代戰爭的一部不可多得的優秀長篇小說，一部嚴謹的現實主義精神和充沛的理想主義激情相結合的厚重的書。”（以上引文均見《穿越死亡》討論會發言紀要，1995年11月28日）筆者認為，《穿越死亡》的意義就在於，由於它的問世，在軍事文學領域，從此出現了一道迷人的風景。它的魅力又使其成為當代戰史小說的參照係，不管是作家抑或是評論家，在談論起戰爭小說時，都不可能繞過它。
這部小說之所以轟動，原因之一便是朱秀海深化和拓展了新時期軍旅文學中新的英雄史觀，發現了和平年代的局部戰爭中英雄成長的秘密。
《穿越死亡》中有兩個雙峰並峙的人物，一個是出身世家的A團團長江濤，一個是農民子弟C團副團長劉宗魁。在40餘萬字的小說中，與其是說南線我軍與敵軍的作戰，不如說是江劉之間英雄史觀和文化心理的嚴重對抗。
朱秀海筆下的江濤，是將門之後，“這是一位無論從哪個角度觀察都有資格作為新一代軍人的完美形象人畫的戰地軍官，他三十四五歲年紀，身高一米八四，體格魁偉健壯，四肢修長有力，再配上一個肥圓的、轉動有力的頸，一隻碩大的、剛剃過不久的士兵型光頭，一張因長期生活在野外而被紫外線灼出塊塊暗褐色疤痕的古銅色方臉，兩隻藏在堅硬眉骨下鷹華般銳利的眼睛，整體地給人一張孔武有力、氣宇軒昂、自視不凡的深刻印象……”江濤這樣的形象，使我們自然想起了朱蘇進所塑造的世家子弟畫廊，他多麼像《絕望中誕生》的孟中天，像長篇小說《炮群》中的蘇子昂……他們的眉眼，他們的五官，他們的做派，多麼相像！讓人一看就知其詳，他們是正宗的世家子弟。
在江濤身上，充滿著朱蘇進式的英雄內質。在出身上，他是將軍之子，“他的父親在戰爭年代功勳卓著”，他的童年和少年時期“是在某高級軍事機關的大院裏度過的”。盡管他的父親對他要求極嚴，從不準許自己的兒子隨便進人自己的辦公室和書房，不許他與別的孩子有什麼不同，更不準他生出一點瞧不起大院外麵的工人農民的思想。但是，除了父親之外，他還擁有另外一個世界，這就是他“還有一個格外嬌寵兒子的母親，有恭順的警衛、司機、保姆和廚師，稍大一點又添了幼兒園的阿姨和小朋友，以後又是一所擠滿高幹子女的小學、中學”。這使“江濤很早就明白自己與別的孩子是不同的”。他還有著遠大的抱負：“很久以後他讀到孟子那段話：‘天將降大任於斯人也……’一經過目，便覺得此話似乎正是對自己這一類人講的。人與人本來就是不同的，江濤之所以是江濤，正因為他出身特殊，受過良好的教育，聰明過人，從小就明白自己一定要建功立業，做一個不同凡響的人。”更為重要的是，江濤實際上已經展翅欲飛了。他不但目標明確，而且明晰實現自己理想的每一個具體步驟。他在A團實行改革，“並真的拿出了一套經過深思熟慮的‘改革方案’，於軍事訓練、政治教育、生活管理、後勤建設領域等一股腦兒變出了許多花樣。他和農民出身的柳道明、劉宗魁相比，還有無可比擬的優勢，那就是‘他自己生命的根須深深紮在左右中國曆史發展方向的社會上層’，借助自己那些紮在上層的根須，他永遠可以讓自己成為本部隊新思想的擁有者和傳播者，新事物的創造者”。
如果說，朱蘇進長篇小說《炮群》裏的蘇子昂，是從朱蘇進先前筆下的班長西丹石（（引而不發》）、古沉星（《凝眸》）、南墟拍（《第三隻眼》）們成長而來，發展而來（朱向前：《半部傑作的詠歎》），那麼，朱蘇進塑造的江濤，就是蘇子昂的同胞兄弟，或者是同父異母的兄弟，準確地說是走進南線戰事裏的蘇子昂。雖然江濤比蘇子昂似乎更“牛”一些，他的門第似乎比蘇子昂更高。這種類比如果不勉強的話，我們就可以借助一句俗話說：“他們是一路人。”同意了這個前提，我們就會得出這樣的結論：蘇子昂是和平時期的江濤，而江濤，也可能是戰事狀態下的蘇子昂。戰爭就像是一個實驗室，蘇子昂和江濤雖然名字不一樣，但內在質量和構成元素的含量及排列順序是一樣的，我們便可以把二者通稱為“A"，進人實驗室後也就是走進戰爭時即變為“C"。顯而易見，蘇子昂是一個沒有走人戰爭、沒有經過實驗室檢驗過的“標本”。毫無疑問，他是幼稚的、不成熟的、內在質量還不穩定的那種人，他的英雄史觀在戰後還要大大修正。
托爾斯泰在他的不朽名著《戰爭與和平》裏，曾經塑造過一個頗像江濤和蘇子昂這樣的形象，這就是退職總司令尼古拉·包爾康斯基的兒子安德烈·包爾康斯基王爵。戰爭前，他熱烈地期盼著戰爭，向往著戰爭，希望自己能在戰爭中建功立業，為他包爾康斯基家族帶來榮耀。他是俄法戰爭中少數關心全盤戰事的人員之一。“在庫圖佐夫的參謀部裏，在他的軍官同事中間，在廣泛的軍隊裏，正如他過去在彼得堡社交界中，安德烈王爵有兩種相反的名聲。有一些人，占少數，承認他跟他們自己和一切別人不同，對他懷抱很大希望，服從他，讚美他，摹仿他，安德烈王爵在他們中間是自然的，愉快的。別的人們，占多數，不喜歡他，以為他自大，冷淡，討人厭。”他以未來注定要成為大人物的心情關注著俄法戰爭，“他了解俄國軍隊處境所有的困難，生動地想象軍隊將來遭遇以及他所要演的角色”。他一聽說俄國軍隊處在那樣一種無望的境界，就想到命定使那支軍隊脫出險境的人就是他，這裏就是他從默默無名的軍官隊伍中升起、給他以成名的第一級階梯的土倫（法國的一個地名，拿破侖曾在這裏第一次大顯名聲）！他聽畢立賓說話的時候已經在想象，他到達軍隊後在軍事會議中提出唯一能救出那支軍隊的意見的情形，以及那計劃交由他一人來執行的情形。說到這裏，應該更正的是，蘇子昂和江濤更像這個100多年前的俄羅斯貴族，而不是安德烈王爵更像江濤和蘇子昂。雖然現在是20世紀90年代了，我們仍可以看到這種安德烈式的、具有貴族化傾向、貴族化情緒、貴族化思想感情的人，隻是從門第來講，我們的貴族不像他們那樣貨真價實。
但是安德烈真正經曆過戰爭，並且負傷倒在地上時，他仰望著普拉芬高地上的天空，看到了另外的景象：“他上麵這時什麼都沒有，隻有天空——高高的天空，並不明朗，不過依舊高不可測，上麵有灰色的雲團緩緩滑過。‘多麼寧靜，多麼和平，多麼莊嚴，一點也不像我這樣跑’，安德烈王爵想到——不像我們這樣跑，這樣喊，這樣打，一點也不像滿麵恐慌和憤怒的炮手同法國人爭奪那把答帚，那些雲團滑過那崇高的無限的天空的樣子是多麼不同啊！我怎麼先前未看見那個崇高的無限的天空呢？我終於發現了它，我是多麼快活呀！是的。除了那個無限的天空，一切都是空的，一切都是假的。除了那個外，一無所有，一無所有……”
安德烈王爵終於看到了生命深處的景象，看到了生命遠比戰爭更有魅力千萬倍的上帝的暗示。
他變了。
對戰爭的深刻理解使安德烈王爵成了另外一個人。
整個俄羅斯因這一理解變得心腸軟了。充滿溫情和厚重的愛意從托爾斯泰的筆端流淌著，在俄羅斯少“裹的原野上滋潤開來。
1805年的俄法戰爭，拿破侖作為人侵者，作為戰爭的發動者，受到了托爾斯泰的無情譴責。俄羅斯是被動的。它是被侵略、被損害的一方。正是這一點，才使托爾斯泰充滿對戰爭的憎恨，成為人類的代言人。人類是那樣熱愛和平，山衷地喜愛。
那片深邃而安詳的天空被托爾斯泰發現了。雖然有團團的灰色雲團匆匆逝過，但仍能看到雲團的背後，那清澈如俄羅斯少女藍色眼睛般的天空。它是那樣美麗而高貴。
自從《戰爭與和平》問世以來，凡是能看到這部小說的國度，那裏的人民都會因這一發現而被感動，被感染。
即使在二戰時期，當希特勒人侵蘇聯的時候，在數千架飛機和近萬輛坦克進攻麵前，他們仍然堅信，這一切不過是蔽日的雲團，而那像上帝安詳的眼神的藍色天空會永遠屬於他們。
因為俄羅斯有托爾斯泰。
因為這是誕生過《戰爭與和平》的國度。
如果一個人正常的話，他應該對戰爭帶有本能的憎意。戰爭是政治的繼續，是政治家們的事。但“土帝一讓戰爭總是作為人類的烈性藥品而發生”（德國曆史學家特雷奇克：（19世紀德國史》），因此，他便成為堅定的達爾文主義者們手中的“修剪鐮刀”，“通過修剪，大自然使它的人類這一果園欣欣向榮”。帶著這樣的情感支配和理念支持，一位德國將軍說：“戰爭是生物頭等重要的必需品，是人類生活不可缺少的經常性因素。”這些話是上世紀末和本世紀初說的，那時第二次世界大戰尚未爆發，希特勒還一文莫名，沒準這些帶有邪惡魅力的話語會植人他的心房，成為他日後發動戰爭的動因。
熱愛戰爭、企盼戰爭的心理是貴族階級、統治階級、不健康心理的政治家們的思想感情，決不是人類天性的一部分。當希特勒向蘇維埃俄國大舉進攻時，斯大林在莫斯科紅場憤怒譴責希特勒“不宣而！”，說他主動發動侵略戰爭，給蘇聯人民帶來了深重的災難。而蘇聯是在“沒有準備”的情況下倉促應戰的。但是，正是在這被動的情況下，人民被迫拿起武器，才具有真正意義上的美感，才是真正的英雄主義。在中外曆史上，有誰常常耐不住寂寞，對月浩歎沒有戰爭的痛苦嗎？這樣的人絕對不是真正意義上的英雄，他不是瘋子，就是偏執狂精神病患者。
3
《穿越死亡》中與江濤對立的劉宗魁，是一個典型的農家子弟。他“雖然已有了巧年的軍齡，仍怕不能說是個徹底的軍人”。他的故鄉很窮：“對於劉宗魁來說，故鄉就是永遠留在記憶屏幕上的一棵高大的鑽天楊，一孔煙熏火燎的土窯洞，一座太行山區的偏僻的小村子，甚至窮到三孔窯洞裏隻有兩口鍋的程度。”因為貧窮，即使愛情也對他吝音得很，“徐春蘭是他小學到初中的同學，無非是在長達九年的同窗生涯中有了些許默默的好感，彼此並沒有說過多餘的話，但僅此就使漸漸長大的他對她暗暗懷有了溫情的幻想。畢業那年他如願以償地參了軍，軍裝是綠色的，讓小夥子有了膽量去找他心中的朱麗葉，並於一個風雪彌漫的黃昏在村外荒涼的黃土惱上私訂了終身”。誰知劉宗魁是個天生的倒黴蛋，徐春蘭嫁給劉宗魁不到三個月，就在地區腫瘤醫院檢查出了絕症，在以後的日子裏，伴隨他的就是四處求醫、東奔西走、負債累累。戰前，他在部隊已去日無多，上級已經批準他轉業回鄉，雖然他參加過1979年春天的邊境戰爭，且表現不錯，但家境的拖累和他耿直火爆的烈性使他身心交瘁，他已在部隊混不下去。這時，他的家鄉又來電報了，且一連五封。“他不得不相信這次真是自己同妻子訣別的時刻到了，好歹向一位老鄉借了160元錢，買了火車票，又給徐春蘭買了一件花格子滌卡上衣（他想這可能是他給她買的最後一件衣服了），回到縣城隻剩下30塊錢。他沒有回家就直接趕到腫瘤醫院，妻子還清醒著，這時他才知道一嶽父已做主把他和徐春蘭新婚時蓋的三間瓦房賣了3000塊錢，正用它給女兒每天打一針收費150塊的延命藥水。”劉宗魁已經被生活徹底拋棄了，而精神上他也沒有片刻安寧。他本來是“一個苦水中泡大、很小就懂得自立、有強烈的上進心、為此不怕受苦遭罪”的人，但生活壓力和經曆過戰爭之後，他的心腸變硬了，“躲在塹壕裏再想妻子的病，竟淡淡地覺得不那麼揪心了”。戰後回鄉探親，重新站在妻子病床前，他“腦海裏竟冒出了一個她這樣的痛苦地活著倒不如早一點死了好的念頭”。而在此之前，他“思維和行動的與其說是知識和理性，不如說是求生本能，以及一種農民式的、在他心中潛藏很深的、一般被人稱為‘良心’的東西。後者構成了他整個世界觀和人生論的基礎，他靈魂深層最有力最不可悖逆的道德律令”。在“良心”的作用下，即使他提了幹，成了一名月薪54元的軍官，他仍然堅持和“聽說她家世代流傳著一種可怕婦科病”的徐春蘭結了婚。堅持和徐春蘭結婚的還有另外一點想法，那就是他的農民式顧盼：“做了軍官的劉宗魁骨子裏仍是一個農民，他的軍官身份不僅沒給他帶來歡樂，卻給了他一種麵對故鄉人和那個農家姑娘的內疚和不安，仿佛當他們還在故鄉一貧如洗忍饑號寒時，他在軍營裏過這種可算作豐衣足食的日子是應該感到羞愧的。與徐春蘭結婚滿足的不僅是他對自己初戀的眷戀，還具有在故鄉人的生活和自己的生活之間找到一個新的契合點，以使自己的心能獲得相對安寧的意思。他的想法是：他當然不可能讓每一個故鄉人都過上好日子，但至少可以讓一個生命中初露不幸端倪的農村姑娘過上這種日子。”然而，戰爭之後，由於經過生死考驗，“見慣了活潑潑的生和碎然而至的死”，他變了，“精神境界整體地提高到了一個全新的層次”，“從此對病中的妻子的眷戀就變得平常了”。然而，當妻子又真的死後，“妻子的死像一把利刃，刺穿了他的肺腑，使光亮透進去；借助這光亮，他清楚地洞察到了近年來自己對她潛存的隱隱的惡意，而此刻想彌補過失卻來不及了”。“徐春蘭之死則讓他懂得了另外一個道理：每個人是不容易死去的，哪怕像徐春蘭這樣一個活著隻會成為別人苦難的人，也會在死後給丈夫留下無窮的思念、痛苦和悔恨。人應該珍重對待世上的每一個生命，因它不僅對於自己，甚至對於另一些人也是唯一的。”他的良心受到了深深的自責，他在猛力鞭撻靈魂的同時甚至埋怨自己憐逆不屈的性格，並不是每個人都有放縱自己性情的資格的，一個貧苦農民出身的軍人是不該和江濤這樣的天之驕子爭什麼自尊心的……
就這樣，一個“已經34歲、沒有子女、缺少親人、無房無產，又欠著大約2000元的賬，孑然一身”，既困窘潦倒又帶著精神重負的劉宗魁來到我們而前，將由他帶領一二人馬去走向，！戊場，去穿越死亡……
和江濤相比，劉宗魁即使在外觀上也處於絕對下風：
“麵前這個漢子正是江濤平日最瞧不起的那類軍人中的一個。C團的這位副團長看｝幾去比江濤還要高幾公分，一副幹瘦的身板，左肩怪模怪式地向上斜聳著，皮膚燒炭工一般黑，直接貼在骨頭架子土一樣；一套遨裏遨遏的軍裝，＿上麵印著塊塊白色堿跡，濃烈地散發著十兵的汗臭和劣質煙草的嗆人氣味兒。上衣前胸半敞著，裸露著細長的脖頸和嶙峋的胸骨。下麵兩條褲腿挽到膝蓋，小腿和解放鞋上粘著半幹的泥漿和一些碎草……此人還有一張刃．陋的長臉，眉毛疏淡，眼窩和兩腮四陷，額頭和顴骨突出，肥厚的嘴）曹優鬱中透著倔強，｝刁光憤慈而又鋒利刺人。——這是一個出身卑微的人，不幸醒目地從他身體的每一部位溢出來，他不但不去掩飾，不以為恥，相反那張黛黑難看的臉上的神情還是格外倔傲、坦然、目空一切的。他站在這兒，仿佛要說，盡管我生來倒黴，將來還會倒黴下去，可我就是不買那些自以為比我高貴的人的賬！”
然而，在各方麵處於劣勢的劉宗魁，在與江濤的對峙中並沒有被擊倒，相反，他的一身硬骨和古典豪氣卻把對手的拳頭略疼了。而在戰場上，即使形勢突變，由於江濤的不慎和私心作祟，一下子把他帶領的三營置於絕地，他仍然能以真正的軍事專家的機智和判斷，以非凡的勇氣帶領部隊絕路逢生，成為真正的英雄。
在劉宗魁身上凝結著朱秀海多年對人、對人生、對戰爭和人類處境的深沉思考。在劉宗魁身上，顯而易見有著朱秀海本人的血液流淌，有著他的心音律動。
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在江濤和劉宗魁的文化對峙中，劉宗魁獲勝的秘密在於“柔弱勝剛強”這一古老的要訣。“柔弱勝剛強”是偉大思想家老子的一貫思想。“柔弱”這兩個字是有其外部形狀和思想文化深意的。老子的家鄉在河南省鹿邑縣，丫仁河南省東部，與它毗鄰的夏邑縣工公樓村，就是孔子的出生地，另外還有莊周，其生活範圍也離此地不遠。這一帶的地理特點是，絕無崎嶇陡峭之大山，亦無激浪拍天之險水，雖北有黃河，南有淮水，然都在中下遊，水勢平坦。二水分流處，平野綠沙洲，一望無際的大平原，孕育了此地民眾平和含蓄的性情，也給了它貧弱的生活。這裏開發甚早，是農業文明的發祥地，古時人眾相對稠密。夏商以後，這裏災害頻仍，一是水患，二是兵災，常陷民眾於絕地之中，還因它獨特的地理位置，地處中原，常說得中原者得天下，便引來無數英雄競折腰，它使當地人民又常常處於動蕩不安的不穩定狀態。
在廣裹的大平原上，人們獨對天宇，貼近日月星辰的時日便有了許多體認。他們頗知天命，常常順其自然，對於人生和生死都有自己獨特的看法。對於生活，他們從不奢求，粗茶淡飯，樸素從容，而且能找到許多自己快活的理由。這是些樸素的人群，因此，莊子讚美曰：“樸素而天下莫能與之爭美。”
這樣的人具有頑強的生命力，它表現為有極強的韌性，有對生活持久不衰的熱情。表麵看平靜從容，往往內蘊崎嶇。身處絕境仍處之泰然。
老子就是根據這一帶地域和人文特點總結出來的“柔弱”兩個字，既代表了在當時曆史條件下這一帶人民的外在特點，又表現了他們內在的品格。
而“柔弱”的對麵就是“剛強”，它往往太顯太露，它的成熟和富有，它的優越和輝煌實際上已限製了它的發展前景。它的心緒和思考能力被虛幻的榮耀及飄浮物所擱置，因此它不可能對人生有著像“柔弱”人們那樣的深層思考。
應該引起注意的是，朱秀海正是河南鹿邑人，據他講，他離老子的出生地太清宮鄉（古苦縣後鄉曲仁裏）僅10多公裏路，可以說，他從小生長在老莊文化濃鬱的氣息裏，在老子殷殷不絕的目光裏一長大成人。在他的家鄉，老子是掛在父老鄉親嘴邊的一支歌，是每個家庭供奉的神明，隻是這神是他們的鄉親，操著同樣的鄉音，喝著家鄉的水，他是此地百姓的保護神。1976年，朱秀海回鄉探親，當時正趕上鬧地震，全國各地人心惶惶，搭防震棚，建簡易房，唯鹿邑人行之若素。朱秀海問娘何故，母曰：縣長說了，今年該老君爺（太上老君李耳，李耳即老子）當值，他是鹿邑人，別處有震，唯此地無恙，有老君爺保佑，安睡無妨。雖說是一則笑言，可見老子在當地老百姓心中的地位。鹿邑古稱“苦縣”，後又稱“平縣”，唐時改稱鹿邑。朱秀海幼時家貧，自然災害時期，曾吃過樹皮。他的家境在村中算是好的，雖然吃樹皮的次數不多，但畢竟不是吃著玩的，當單薄如紙的胃袋包裹著粗枷的樹皮艱難蠕動時，這種生命經曆怕是要比吞咽牛奶麵包記得深刻。他親眼見過比他家境況更差的夥伴們吃觀音土時的情狀，這是他最早接觸的一部難以咀嚼的書，也算是他的早期教育。然而就在這樣的苦難部落，卻總洋溢著生命熱情，和對苦難的深刻認識。這是一個苦難的群體，朱秀海自己就屬於這個群體。在《穿越死亡》中，朱秀海塑造了一係列農家出身的軍人形象，熟悉和了解的程度是別的作家難以企比的。比如劉宗魁、薑伯玉和岑浩、於得水、劉有才、秦二寶、趙光明、趙光亮兄弟等等，雖然他們來自天南海北，但他們都是一群“柔弱”的人，甚至連陳國慶、上官峰等人，也被籠罩在“柔弱”的範圍裏。因為老子所說的“柔弱”不僅僅局限於與“剛強”相對立，還包括一切從屬的、次要的、被動的東西。
在通常情況下，老子是主張人們“守柔”的，並把它當做一種境界。這實際上是一種深刻的哲學，是平民意識的理論基礎。但且記，人世間的一切事物都是會轉化的，最柔弱的東西往往會變為最強大的力量，這就是“天下之至柔，馳騁天下之至堅”。生於平民子弟的軍人是習慣惡劣環境的。以中原一帶為例，那裏世代沿襲的動蕩和殺伐培養了當地民眾外表樸素內藏悍勇的民風，他們對戰爭、對軍事鬥爭藝術有著與生俱來的熱情，他們的悟性極高，槍一響，沒人指揮，他們便知道往緊要處跑。他們打仗，不是紙上談兵，不是花拳繡腿，因為他們比誰都清楚，像他們這等人，戰鬥打響了，他們命定的是第一批陷陣者。他們要靠自己的機智和機警，身陷絕地奮力搏殺，方能保全自己的性命。往往在這樣驚心的奮爭中，才閃爍出他們熱愛生命的動人光彩。所謂英雄，決不是比戰場殺人，好勇鬥狠，而是被迫拿起武器，與逼近的死神殊死搏鬥，他們大都是逼出來的英雄。《穿越死亡》中最後攻上634高地上的6個人，非常生動地體現了“英雄不是天生的”這一觀點，他們曾有過這樣那樣的想法，甚至有恐懼、畏縮、臨陣脫逃等等不光彩的念頭和行為，但他們終以不同的心路曆程和各種各樣的因素，登上了令人歎為觀止的高地，創造了奇跡。
由普通人成長為英雄，由懦夫變為硬漢，戰爭這個化學燒杯稍加搖動，便配製出令人拍案驚奇的標本。
戰爭就是實驗室。
所謂英雄的標本必須經過它的檢驗。
朱秀海創造的這幾個英雄形象是經過戰爭燒杯搖動的，經檢驗，合格率百分之百。
朱秀海的貢獻就在於他的發現。他發現了散落在普通人身上的潛在英雄素質，在通常情況下，這些素質作為隱秘的動力源附麗在人們身上無所事事，但若遇特定的場合——類似戰爭，在異於常規常溫的環境，它便會意外開發，就像礦藏一樣乍進熔爐，就能迅速熊熊燃燒，於是一種不同質量不同形態的東西就出現了，就像陶瓷本來是土、鋼鐵本來是礦石、水蒸氣本來是水那樣，一種新的意義就出現了，這就是當代軍旅文學中新的英雄主義的拓展，它極大豐富了革命英雄主義的內涵。
也算英雄史觀一種。
和朱秀海的英雄史觀相比較，朱蘇進的英雄大多屬於“草上飛”一類，均是雙腳不沾地時刻準備飛升的人物。他們異於常人，不是懷有上帝派遣負有秘密使命的超人，就是獨步天下冷眼向洋的俠士，使人難以親近。這種英雄是一生下來就是準備當英雄的，在這一點上，他是永遠不變的英雄心，變化的隻是背景場景，隻是外部因素，他對英雄的臆寫與表現，更接近新時期之前軍旅文學所表現的英雄主義，所不同的是他隻在語言技巧、藝術感覺上有超常表現而已。
更令人遺憾的是，朱蘇進所創造的人物（大部分理想化的人物），均未走進過戰爭。不管是絕算弄玄的孟中天，還是智勇雙全的蘇子昂，都有紙上談兵的味道，都有半成品的嫌疑。一個沒有進過實驗室的標本，在燒杯沒有搖動之前絕對不是充足的人性和完美豐滿的人物，這樣的人物對當下的人們缺乏啟示作用和真正的吸引，難以有永久的魅力。美國人赫舍爾說：“對人的處境最有價值的洞察，不是通過耐心的內省和全麵的審視得到的，而是通過巨大的挫折時的詫異和震驚得到的。”雖然個人挫折也算挫折，孤寂落寞也會產生真實的痛苦，但不能算“巨大的挫折”，真正的“巨大的挫折”是和時代、無數的人群分不開的，是和這些人的生存狀況、人的絕望、恥辱、焦慮和厭倦的當代疾病分不開的，是和國家、民族的生死存亡分不開的。有作為的作家、藝術家就是要站在相當高的視點上去對人類的基本處境進行考察和思考，絕不僅僅以自己的喜怒哀樂為基點，僅僅為個人或少數人的痛苦而痛苦，這種狹隘的痛苦不會在普通民眾身上得到回響。該思索一下偉大的托爾斯泰，他思考的是俄羅斯，是俄羅斯大地，他不僅為俄羅斯貴族而痛苦，也為奴隸而痛苦，這個真正的貴族老爺之所以令人肅然起敬，是他從不從“知識出發來說明人，而是從人出發來說明人”（赫舍爾言），在托爾斯泰身上洋溢出的人類精神值得人們永遠歌頌。所謂的“巨大挫折”當然包括戰爭，比如《穿越死亡》中所表現的C團三營，更有這個營的九連全體官兵，他們在全然沒有思想準備的情況下卷入了死亡陣地，生命在受到死神步步緊逼的情況下，靈魂受到巨大的震撼。戰爭小說之所以魅力無窮，便是它能充分地展示人性。評論家周政保說：“一味地傾斜於和平軍營生活的描寫，這就使‘軍旅小說’在價值實現的操作過程中失卻了許多重要的機緣：譬如戰爭小說的審美可能性——可以說，這種缺陷同樣暴露了現階段年輕的軍旅作家在素養與才能方麵的貧困或薄弱（至少可以認為是小說創造準備的不充分）。實際上，這種發育不良的境況，也同樣說明著作為群體小說創造的‘起點’問題，因為無論是國內還是國外，也無論是過去還是現在，戰爭小說的創造及藝術質量，都可能構成衡量文學現象的標誌，更不要說是在所謂的‘軍旅小說’的領域了。”
5
隻是和周政保所指的不同的是，朱蘇進是頗有才華的作家，他並不是“在素養與才能方麵的貧困或薄弱”的那類作家，以他的功力和執著，完全可以走得更遠，甚至可以和世界的軍旅作家比肩。朱向前曾非常煽情地說他：在當今中國小說界能將中國當代軍人和軍人寫得如此地道者，舍朱蘇進其誰？
誰知語音未落，斜刺裏便衝出一彪人馬，這就是朱秀海和他的《穿越死亡》。
看過朱蘇進的《炮群》，人們會輕易地品頭論足，會隔岸觀火或是心平氣和地談論蘇子昂的得失，就像茶餘飯後說起鄰人的故事。
而看過《穿越死亡》的，你就很難穿越過去，你就會深陷進去，因為那裏有當代人們的基本困境，有豐滿完整的人性，有生死故事，有關人生的課題研究，總而言之，你不能無動於衷。
我們不能不為朱蘇進遺憾。他的遺憾就是他並不缺少才華，“不缺乏知識，而是因為錯誤的知識”（赫舍爾語）和認識上的誤區。
從《射天狼》之後，朱蘇進就開始尋找自己的精神家園，他遺棄了袁翰。他不斷地扇動他那強健的翅膀，孤傲地在天空盤旋。他遲遲不肯降落，因為他心目中的理想國始終沒有出現，盡管他斯時已累得精疲力竭，越來越強的氣流和時時襲來的雷雨幾乎弄折了他的翅膀，但他以超強的孤傲秉性仍淒美壯烈地飛翔著。每扇動一次，便幾乎耗盡他體內的所有能量。而這心力交瘁的壯美飛行看得人心疼，那努力擠出來的掌聲往往不是因為他的作品，而是他本人，因為他本人比他的作品更有趣。
喬良在新發表的《蘇進十象》（《軍營文化天地》，1996年第1期）上說：“……我每看見他時都會想，就他那副尊容，假如再騎上一匹瘦骨嶙嶙的老馬，準能讓人想起千古不朽的堂吉訶德來……”如果這話畫出了現時的朱蘇進，喬良又接著說：“他一準會反唇相譏：‘我是堂吉訶德，那桑喬又是誰呢？’他這是在說我，是就是吧，沒辦法。”這對整個軍事文學是不幸的。這個恰好有一個“桑喬”跟隨的中國的最後一個古典騎士，將比真正的堂吉訶德更不幸，若說真堂吉訶德迷途知返的話還可以找到自己的家園，而朱蘇進呢？真正是煙波江上使人愁，他很難找到自己的精神故鄉。
讀罷《穿越死亡》之後，筆者曾就江濤這個人物和朱秀海通過一次電話：
問：你是懷著什麼樣的心情寫江濤的？
答：很複雜……有欣賞。比如他獻身軍旅的職業精神，但更多是同情，有點可憐見的，這種心緒使我難下硬手。這是一個沒有故鄉的人，比如農家子弟在軍隊進退抽身易如反掌，幹不好回家吃紅薯，可江濤們不行，他生下來似乎就是為建功立業的，倘若在軍隊幹不下去，他回到哪裏呢，回不去了。他不同於他的父輩們，父輩們幹不下去可以回老家，當泥腿子去，可江濤們隔了一層，他們自己虛擬了一個精神故鄉，可這實際上是不存在的……
悲劇的症結正在這裏。
我們是人民的軍隊，在中國這個農業大國，這個軍隊仍是以平民為主的文化根係和價值取向，這是了無問題的現實存在，這個前提必須承認。我們之所以把“建設一個現代化的人民軍隊”當做一個理想目標鄭重提出，就說明了我們現在的實際處境。隨著改革開放，隨著生產力的大力提高，農村的變化日新月異，城市和農村的差距正逐步縮小，而平民意識日漸隆起，很可能成為中國占思想主導位置的新的風景，我們必須認同這個精神母題，以矯正我們的著陸點。
這就是通過二朱比較，即出現在當代軍旅文學的兩種英雄史觀比較之後得出的結論。
載《解放軍藝術學院學報》, 1996年第4期
巴蜀問答
——與梁多亮先生談報告文學創作
梁多亮：我是四川省宜賓師專中文係教授，《宜賓師專報》副主編。由我申報的科研課題“中國新時期報告文學論稿”已經四川省教委批為四川省普通高校文科重點科研項目，並被出版社正式納入1997年出版計劃。我在該書的“新時期報告文學作家論”專章裏，將論述我國12至15名著名報告文學作家，擬將您列人論述之一。請您結合自己創作實踐，回答下列問題。
您能否談談您為什麼主要選擇報告文學創作？您的第一篇報告文學發表在何年何月何種報刊？已發表的作品中，您最喜歡哪一篇或哪一部報告文學作品？為什麼？
邢軍紀：不是我選擇了報告文學，而是報告文學選擇了我。我曾經寫過詩，寫過散文和小說，後來才寫起了報告文學。報告文學是我文學創作活動中開展最晚的一種形式。我的第一篇報告文學發表在1983年《百花園》雜誌第8期，題目叫“來自東方的使者”，是寫援外人員如何保持中國氣節的。文章發表後，不久就被《報刊文摘》轉載，並被上海文藝出版社結集出版，同時還被《百花園》雜誌社評為優秀作品獎。當時它確實對我有所鼓舞。但我並沒有打算繼續搞報告文學。我那時仍主要從事小說創作。直到1987年人解放軍藝術學院文學係學習之後，我才主要從事報告文學創作。
我是這樣考慮的：
一、時下是報告文學時代。自黨的十一屆三中全會以來，我國進人一個新的曆史發展時期，這種全方位的複蘇和躍動，為報告文學的發展提供了契機和廣闊的前景。報告文學是社會最直接的晴雨表。隻有它才能最直接、最快速、最敏銳地反映時代生活。新時期的報告文學無論在題材的開拓方麵還是在創作手法上都有較大的突破。它的繁榮景象是中國現代、當代文學史上所少有的，正像徐遲先生所說：“它的領地越來越大，讀者越來越多。一切在證明我們這個時代，可以說是報告文學的時代了。”
二、可以借此了解中國國情。就個人生活閱曆而言，我原本很簡單。小時候上學，16歲參軍，以後一直在部隊生活。這種單向度的生活，確實很妨礙人的視野，由於對社會缺乏深人全麵地了解，看問題往往很片麵，寫文章就不免膚淺和偏頗。自潛心報告文學創作以來，我寫了很多人，涉獵過許多陌生的領域。由於報告文學的特質決定，必須要進行深人細致的采訪，掌握豐富的材料，這樣，我就通過采訪來學習和了解許多原來不懂或者陌生的東西。比如我寫過《1988·明星大走穴》（長篇報告文學），就明晰了文藝界的現狀；寫過《中國稅收之戰》（長篇），就洞悉了偷稅漏稅的情況；寫過《中國文物大走私》（長篇），就知曉了神秘而充滿魅力的文物王國；寫過《黃河大決口》（長篇），就知道了抗日戰爭的許多秘聞；寫過《商戰在鄭州》（長篇），就懂得了市場經濟對每個城市乃至中國的意義；寫過《北中國的太陽》（長篇），就明白了環境保護和植樹造林的必要性；寫過《百年滄桑》（長篇），就清楚了香港割讓的原委和近代史；寫過《錦州之戀》（長篇）和《公仆》及《雪山之子》，對張鳴岐、趙鬆祥、孔繁森等人的精神世界進行了一係列探索和尋覓之後，就對共產黨人的本質有了全新認識……我還寫過幾十部中短篇報告文學，它們都是在認真采訪的基礎上創作出來的，就像一個個橫斷麵，它們經過我精細地用眼去觀察，用心去觸摸之後，又連接一起，最後使我對當下的中國有了較為整體的認知。它也大大地豐富了我的知識麵，開拓了我的視野，同時也幫助了我的文學。即使我現在不從事報告文學而去從事虛構的藝術寫小說，我自認為也比先前好了許多。
基於以上原委，所以我說是報告文學選擇了我。
這就是我主要從事報告文學創作的原因。
在我發表的作品中，我比較喜歡的是兩部得獎作品，一是獲1990年至1991年全國優秀報告文學獎的《瘋狂的盜墓者》（中篇），二是獲首屆中國報告文學學會優秀作品獎的《商戰在鄭州》。前者多富神秘色彩，緊張、刺激又富有文化內涵；後者視點高峻，縱橫裨闔，張弛相宜，且走且唱。它們基本上代表了我的創作風格。因此我比較喜歡。
梁多亮：你的生活道路對創作道路有哪些影響？
邢軍紀：我的生活道路可以說分兩部分。一是16歲之前的童年生活或少年生活，二是16歲之後的軍營生活。這兩部分生活都對我的創作給予了很大的影響。童年生活給了我民族的血脈，它使我根須深紮在民族的土壤中，這種多年滋養孕育的情嗦和愛祖國愛人民愛家鄉的情結深埋在我心中，並在我長大成人之後通過作品發表出來。軍營生活對我而言就是政治生活或是社會生活。如果童年生活帶有較多的自然屬性，而軍營生活就帶有較多的社會屬性。它是因本身的性質決定的。誰都知道軍隊是武裝的政治集團這樣的話，它是有紀律的、有規範的、有約束的。它們同樣給我以深刻的影響。我身上同時生長著這兩樣東西。有時它們交替作用我的創作道路，有時又能相互融合協同。它們既是獨立的、矛盾的、又是可以統一的。多年來，我就是這樣樂此不疲地調節和諧著它們，同時也這樣燭照著自己的創作道路。
梁多亮：您認為報告文學的審美特征是什麼？
邢軍紀：報告文學的審美特征似乎像流體。它具有流變性、時間性、遷徙性。通常來說，時下好的報告文學應該具備這樣的特征，如時代性、思想性、真實性、文學性、知識性、批判性，等等。其中批判與揭露性應該是報告文學最重要的審美特征。在假話盛行的年代，隻要敢於說出真相，它就是美的、有思想的、有時代意義的好文章。所以說，報告文學的審美特征是隨時代而變化的，不是固定不變的。
梁多亮：請您談談作家的人格力量、藝術良心、社會責任感對報告文學寫作的重要性。
邢軍紀：這三種因素是作品的骨骼和靈魂。散漫於社會間的真知和美好像霧像雨又像風，它們通過作家才能凝聚和表達。作家是一個中介物。但這中介物並不是被動的，而是能動的。作家的人格力量越強，社會責任感越重，他就對國家和民族的命運越關心，對人民的冷暖疾苦越關注，對人世間的真善美越來越親近，對醜惡汙穢的東西越仇恨。
就我所知，報告文學作家大都是社會責任感頗重的人。和其他文學門類的作家相比，他們更直麵人生、更關注現實、也更需要勇氣。有人說，報告文學是一個充滿危險的文體，這話我頗有體會。如果當年我們不去河南洛陽孟津鄉下一個叫“鬼溝”的地方夜窺盜墓，不和盜墓賊“打成一片”，就不可能寫出《瘋狂的盜墓者》這樣的得獎作品。如果女作家張玲不冒生命危險去追蹤偽氣功大師，就不會撕下張小平的外衣……
梁多亮：您在報告文學創作中如何處理報告性、文學性和理性批判？如何體現藝術真實性的？
邢軍紀：報告性也可以稱之為新聞性或時代性，因為它必須具備新聞性、熱點性、社會性和群眾性。在一個特定的時期，人們總有一個共同的話題，有一個大家關注的焦點，有一個集體的興奮點，這個東西就叫報告性，它具備報告價值。這也是一部報告文學首先具備的條件。但僅有報告性是不夠的，還必須有強烈的文學色彩，有深刻的思想和理性精神籠罩它。
如果說，小說是虛構的藝術，那麼，報告文學就是寫實的藝術。什麼叫報告文學的文學性呢？茅盾先生曾說：“‘報告’的主要性質是將生活中發生的某一件事立即報告給讀者大眾。題材既是發生的某一件事，所以‘報告’有濃厚的新聞性；但它跟報告新聞不同，因為它必須充分的形象化。……好的‘報告’需要具備小說所有的藝術上的條件——人物的刻畫，環境的描寫，氛圍的渲染，等等。”這些話後來就成了一些人解釋闡述何為報告文學性最權威最便捷最可靠的論述。我個人認為，茅盾先生的論述固然不錯，但仍顯得具象狹窄了一些。報告文學應是調動一切文學手段使其更真實的藝術，因此，它不僅僅局限借用小說手法，還可以借用影視、詩歌、散文等手段去豐滿和完成它。它的原則是真實。為了這個真實，應該運用一切文學手段去嚐試一下。
關於理性批判，它似乎是報告文學的力必多，是類似雄性激素的一種東西，也是人類智慧的表現，它在報告文學中占有很重要的地位。理性批判實際上是寬泛的，是泛指的。它是報告文學的脊椎和力量的源泉。
報告性、文學性和理性批判是構成報告文學的三大要素，缺一不可。它的處理過程妙不可言，簡單概括起來就是要使其具備較大的報告價值、強烈的文學色彩、深刻的理性精神。這些因素的具備就構成了一部較好的報告文學作品。
前麵我似乎已經談到了藝術真實的問題。在以真實為原則的前提下，調動一切文學手段，使其接近事物的本質，經過這樣處理的就是藝術真實。它既反映了事物的原貌，又和原來的事物不同，它更精彩、更形象、更生動，因此也更真實。
梁多亮：您是如何選擇題材的？題材的大小對報告文學的價值有無太大的影響？
邢軍紀：這些年，我的目光一直注視著普通老百姓。就像一個農夫守望田疇；像一個天文學家守望天體；像一個地震工作者觀察異常活動的山巒，山體升高或者陷落，我都注意觀察和記錄。凡是老百姓感興趣或引起關注的，或是利益枚關的，都是我的選擇題材，隻是有的來不及做罷了。我以為題材大小對報告文學的價值沒什麼大的影響。
梁多亮：您能闡述一下您的創作風格嗎？或您是否在有意培養您的創作風格？
邢軍紀：我以為目前國內有兩種類型的報告文學作家，一是記者型；二是作家型的。記者型的報告文學作家常能及時捕捉熱點，作品具有很強的新聞性、時效性以及很大的轟動性效應。作家型的報告文學作家在選擇題材時不僅僅著眼於它的新聞性，更側重它的文學性和哲理性。我認為我的創作風格更接近後者。當一個題材確定之後，我考慮更多的是兩個問題：文學性和思想性。文學性因素是：我該怎樣表現它，怎樣把它變成藝術品，怎樣選擇角度，怎樣刻畫人物，怎樣描寫事件，怎樣運用語言，等等；思想性的因素是：我該怎樣把握它，怎樣使作品充滿力度，怎樣給作品一個有力的支撐點，等等。我所追求的是作品要有深鬱的文化感和厚重的曆史感，有極強的文學性和哲理性、思想性。
梁多亮：您以為創作報告文學最難的是什麼？
邢軍紀：說真話。
梁多亮：您怎麼看待市場經濟體製下，報告文學麵臨的挑戰和機遇？如何預測新時期報告文學的發展趨勢？
邢軍紀：市場經濟為報告文學的全麵發展創造了廣闊的空間，搭設了一個鋪天蓋地的大舞台，報告文學的題材麵大大拓展，一些蟄伏多年的領域得到了複蘇，一些原本沒有的東西也得到了新雨催生，長得鬱鬱蔥蔥，兒近亂花迷眼的地步。這是報告文學大發展的時機，同時也存在著新的挑戰。其主要表現在以下幾個方麵：
一、大量新生事物叢生，使人四顧茫然。比如高科技領域，如信息高速公路，如單性克隆綿羊、複製等等，如果不深人其中，如果不擁有這方麵的知識，您就很難有發言權。二、價值觀念發生偏移甚至倒置，使人莫衷一是。比如年前到一村落采訪，問及現在姑娘擇偶標準是什麼，答曰：第一等是勞改犯……問為什麼，答有安全感，別人不敢惹……姑娘們說，沒人再把老實忠厚放在選擇的首位了，因為這樣的人沒能耐。雖然這隻是個別地區或個別現象，但其中卻蘊含很多很複雜的內容，值得人們深思。三、報告文學一哄而上，有商業趨勢。隨著經濟發展，工商社會的山巒日漸隆起，報告文學作者尋訪探幽者越來越多，於是就出現許多有償文學、廣告文學、企業文學等等，其中主要是報告文學在擔任主角。由於伴隨著經濟利益有償關係，報告文學特有的批判鋒芒就減弱了，報告文學的聲譽被損壞了……
當然，不利於報告文學發展的因素還有許多，因時間關係就不詳舉了。
關於新時期報告文學的前景，我認為是樂觀的。它很可能成為20世紀中國文學最卓有成就的文學樣式。它有著光榮的過去和現在，也必然有一個光榮的未來。載《解放軍藝術學院學報》，1998年第2期；《良告文學》，2005年第4期
晃動的準星
筆者在課堂上曾這樣對學生說，就小說和報告文學兩種文學樣式，用一句話概括它的品性，那就是：“小說是虛構的藝術，而報告文學則是寫實的藝術。”盡管這句話並不完整，或者說也不完全準確，但就其大意，尤其是對報告文學這個文體來說，大致是不會錯的。報告文學文體意義生成的前提，就在於它的社會寫實性。因此，評論家周政保先生將其命名為“鬥卜虛構敘述形態”。他在文中這樣界定報告文學：“怎樣才算是報告文學？或報告文學的文學性究竟是一種怎樣的文學性？這就涉及了報告文學的最基本特征——不是別的，就是它的‘非虛構’。作為這一文體的原則或前提，不管是何種題材（是曆史還是現實），也不管是怎樣的‘報告對象’（是人物還是事件或是社會現象），隻要所選擇的文體是報告文學，你就得將‘非虛構’視為自己的身家性命。也就是說，無論是何種形態或方式的‘文學性’，都必須以‘非虛構’為前提。”①
不管是“寫實的藝術”還是“非虛構敘述形態”，都傳達這樣一種意願：即寫實是報告文學的生命。就其文學本身來說，崇真求實，也是我國從古至今的文學傳統。梁啟超就說：我以為史家第一件道德，莫過於忠實，被人稱為“中國第一個報告文學家”的《史記》作者司馬遷，正是因其秉筆直書，“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”②，才成為中國文人追慕的精神風標。就審美本質而言，隻有真實的東西才是美的。黑格爾說：“從一方麵看，美與真是一回事。這就是說，美必須是真的。從另一方麵看，說得更嚴格一點，真與美都是有分別的。”③這就是說，真實本身就是一種美，但並不是生活中的一切真實的東西都是美的，隻有反映了生活的本質和規律的真實才是最高境界的美。捷克報告文學作家基希也說：“世界上沒有比簡單的真實更奇異的，沒有比我們周圍的環境更富於異地風光的，也沒有比客觀的現象更美的事物。”真實在文學中既能顯示強大的思想光芒，又能給人豐饒的審美愉悅，因此在報告文學文體中，追求真實成了征個作者的首要選擇。
真實既然如此之重，為了確保所寫的真實，於是就有許多求真索實的方法和手段問世，其中最直接明了也流傳最廣的說法就是，為了確保報告文學的真實性，就必須要保持它的“新聞真實性”。李準同誌在一篇文章中曾這樣寫道：“無需論證，報告文學具有新聞性和文學性兩種性質，但是．作為一種獨立的文學體裁，報告文學的產生和形成是和新聞事業分不開的。隨著社會生活的發展，社會聯係的加深和擴大，人們不但需要及時、準確的新聞報道，而且要求對一些重大的社會事件知道更多更詳盡，看到更生動的描述。這一切規定了新聞勝在報告文學中占著第一位。報告文學必須像新聞報道那樣，所寫的都是實際生活中發生過或正在發展著的事情。同事情有關的人物、單位和地區，事情發生的時間、經過和結局，都應當是真實的，不能改動的。報告文學的任務，就是通過對這些真人真事如實地描繪，迅速地向人們報道社會生活真相。正是由於報告文學能及時、迅速地反映群眾所關心和注目的人物和事件，具有別的文藝形式所無法比擬的新聞價值和文獻價值，對社會輿論有著比較大的影響，可以直接地、有效地為實現政治鬥爭和人民利益服務。報告文學的力量和優勢就在這裏。這就要求報告文學作者要像新聞記者那樣對他所寫到的人和事負責，對廣大讀者的信任負責。這種性質和要求，決定了報告文學的真實性隻能是新聞報告的真實性，它的描述不僅總的說來要符合生活的邏輯，現實生活發展的規律（即所謂本質真實），而且要嚴格遵守新聞報道的要求，在具體的時問、地點、人物、事件、過程、因果關係上必須嚴格按實際情況進行描寫。”這篇文章發表在1981年第24期《紅旗》雜誌上，可以說，它對新時期報告文學的成長曾起到過至關重要的作用。這個“新聞真實性”的提出，有著長長的曆史鋪墊。茅盾先生早就這樣說過：“報告”的主要性質是將生活中發生的某一事件立即報告給讀者大眾。題材即是發生的某一事件，所以“報告”有濃厚的新聞性。1963年，在一次由中國作家協會和人民日報社聯合召開的關於報告文學問題的座談會上，在談到報告文學的“時代精神”和“真實性”問題時，與會者發言說：“對於時代精神，一般地說，是反映在文學作品中的當代人民的意誌、願望和要求，任何時代的進步作品，都是如此。無產階級的革命文學，則是更充分地、更廣泛地、更深刻地反映了當代無產階級和勞動人民的意誌、願望和要求，從而教育和團結人民，推動曆史前進。”④‘在階級，階級意識還存在的今天，對時代感、時代精神，沒有，而且‘也不可能有一致的觀點。在帝國主義者、各國反動派及其走狗看來：維護好世界、舊社會的秩序，阻止和鎮壓革命民族、革命人民的革命活動、革命鬥爭，是他們的時代感、時代精神。但是，在我們看來，這不過是時代的逆流、時代的倒退、時代的反動！ 目前，從國際範圍說，正是帝國主義走向沒落、死亡的時代，正是民族民主革命風起雲湧的時代，正是各國人民的革命鬥爭勝利發展的時代。從國內來說，正是我國人民高舉著總路線、大躍進、人民公社三麵紅旗，進行社會主義革命和社會主義建設的時代。因此，在我們看來，時代感、時代精神，也就是反對帝國主義及其走狗的鬥爭精神。時代精神乃是工人階級領導下的一切革命階級的情緒，階級的心理狀態、階級意誌、願望和要求。”⑤
毫無疑問，這些發言是當時最為流行的主流話語，也是思想意識形態領域的主導性話語。在談到報告文學的真實性時，有人認為：“真實性的關鍵，在於作者是否具有無產階級的思想感情，真實不真實，更主要的是看作者是否把握了時代的真實，階級鬥爭的真實，是否了解了他所寫的事件的意義……資產階級作家講的‘真實’，現代修正主義者講‘追求絕對真實’，其實是不真實，或者是反真實的，高度的真實是階級鬥爭的真實，絕對的客觀主義是不存在的，因為客觀生活總要經過作家的頭腦。而對我們來說，就是有無產階級的觀點。”⑥
在此之後，關於女何保持報告文學真實性的提法便被大家約定俗成稱之為“新聞性”。1978年7月7日，黃鋼同誌在北京師範大學召開的“當代文學藝術討論籌備會議”上曾這樣界定“新聞性”：“新聞睦至少涉及到的兩點，第一是具有報道價值，第二，接著就涉及到真實性的問題。”在一些教科書中，通常解釋何為報告文學時都這樣說：“報告文學是用文學手段處理新聞題材的一種文體。它是報告，也是文學。說它是報告，指題材而言，必須選擇真人真事的新聞題材，迅速及時地反映生活；說它是文學，指表達而言，必須用文學表達方法，形象生動地再現生活。”⑦這裏所說的“報告”，其實就是“新聞性”，在一般教材上，新聞性被概括為：現實性、真實性和時效性三個最重要最基本的要素，一切由它引發生成發展，因此，關涉到報告文學真實性時，人們都習慣地稱之為“新聞性”，這既是一個尺度（即向新聞真實性看齊），也是一個號召，讓從事報告文學的作家努力向新聞真實靠攏。
新聞性從醞釀到提出，從破土到長成參天大樹，其間已經走過半個多世紀的路程，它對報告文學界的影響可謂巨大。現在，在所有的有關報告文學寫作的教材中，都會權威地赫然寫著“新聞性”的字樣。但是，新聞性真的等同於真實性嗎？擁有了新聞性，就一定擁有百分之百的真實了嗎？
實際上，有關新聞真實論的質疑很早就存在。1978年12月號的《長江文藝》上，鄒賢敏、鬱沉先生在《再論報告文學的真實性》一文中就說：“報告文學是文學，不是新聞學、統計學，也不是什麼‘文學性的新聞’。”對新聞性派生出的真實論，作者說：“我們認為，這種至今還比較流行的觀點是片麵的，它不符合事物矛盾的共性和個性的辯證法，容易模糊、掩蓋問題的實質。一切樣式的文學作品，都是社會生活在作家頭腦中反映的產物。一切革命的作家，都應當在無產階級世界觀的指導下，努力發掘和表現生活的本質真實。報告文學既然稱為文學，首先必須符合一切文學樣式對真實性的共同要求，符合革命時代的曆史真實性。隻有反映現實生活的本質要求，報告文學才能獲得真正的生命。”⑧馮牧先生也對報告文學就是新聞加文學簡單化圖解給予了嚴肅的批評，他說：“報告文學應當是一種嚴格意義上的文學創作。它不應當是報告加文學。有人把一般的通訊特寫就像是加上味精似的加上一些華麗的辭藻，以為這就是報告文學了，這真是一種誤解。”⑨令人遺憾的是，馮牧先生們的忠告並沒有在報告文學界形成認識意義上的主流，這個帶有金屬嘯響的聲音被另一種更強大的聲音湮沒了。繼馮牧先生之後，關於“新聞性”的質疑與潔問再也沒有認真進行過，一切似乎已經解決，“新聞性”的位置在報告文學界日漸飄升，經過晚近數十年的沉沉浮浮，現在似乎成為一個定評和無須考證的常識性認知。筆者在剛出版的一部有關報告文學的評論專著裏，就發現這樣一段文字：“報告文學的作者不能、也不可能等於‘新聞報道’或‘通訊’，但它的新聞性是必須強調的。這不是其他什麼原因，而是因為它是報告文學的緣故。在我看來，新聞性是報告文學文體魅力的重要因素之一，或者說，報告文學的魅力絕不止於文學性及所謂的‘深刻性’之類，在很大程度上還在於或主要在於它的新聞性——這裏所說的新聞性，不僅以其在文學世界中的獨一無二的‘非虛構’品質贏得讀者的特別信賴，而且往往因為它的社會性及其相應的批判鋒芒，乃至對於人的生存狀態與前景的關注，可以極大地開闊讀者探究生活的視野，或實現那種以共鳴方式出現的滿足人的精神渴望的作用（宣泄效應）。顯然，不是要不要向新聞靠攏的問題，而是怎樣理解與怎樣靠攏的問題。……新聞性（包括‘新聞熱點’）會不會影響報告文學的生命力或成為作品價值的障礙？我想，這種擔心或多或少有點祀人憂天的味道——我已經說了，全在於作家的選擇與透視，或全在於對描寫對象理解、把握與開掘，而絕不在於因為其擁有新聞性（或‘新聞熱點’）的緣故。再說，即便報告文學的文學性差一點，思考的力度弱一些，因為作品的描寫（或記述）具有‘非虛構’意義上的新聞性，它照樣具有流傳後世的獨立存在的價值，那就是我們常說的作品所可能的文獻性。”“說一句消極的話，假如淡漠了或拋棄了報告文學的新聞性，那不僅背叛了報告文學成為一種獨特文體的初衷，而且將從文體特征上摧毀報告文學的獨立存在的價值。”④
本人引用這段話並不是要妄加評論其優劣，而是證明新聞性這一概念是如何以強勢姿態進人我們的心神，並對我們的報告文學施加影響的。
然而，被如此強調並一再疊加給以沉重負載的新聞性，究竟能否完成真正的文學使命呢？經過若幹年的觀察和創作實踐，筆者對其盛名之下，其實難副的處境不免有些懷疑——
懷疑一：新聞真實性的偏狹性
何為新聞真實性，先要知曉何為新聞。按照新聞學的定義，新聞是對新近發生的變動著的事實的報道。它的涵義有三個層麵：一、新聞是一種事實，沒有事實就沒有新聞；二、新聞具有主觀性，是記者或者編輯以及新聞管理者們對客觀事物的一種有選擇的反映；三、新聞事實是動態的，它有著時態性、時效性和不穩定性。基於以上定義，我們可以這樣理解在此層麵上生成的新聞真實性，它是絕對的真人真事，它要從樸素的直觀的唯物論的層麵上準確記述新聞信息的真相，從認識淪和宏觀思辨的層麵上揭示新聞信息的實質和現實意義。但它的真實是有條件有向度的，同時也是有階段性的。這就像山上發現一處礦藏，礦藏是一個客觀存在，是一個事實，但對它的加工取舍卻因人而異因角度而異，因之對它的利用也不盡相同。有人通過冶煉生產出鋼鎳，有人通過冶煉生產出銅鐵，雖然同是一種礦藏，卻能冶煉出多種金屬。雖然都是事實，也都是真實的事件，但任何事物都具有多重性，就像礦藏裏有多種金屬元素，一個錢幣有兩麵一樣，因此，它們經過加工後呈現給受眾的麵貌不盡相同，這種對待真實的取舍性、角度性和不穩定性，常常成為新聞真實的特征，因此，也構成了它的蝙狹性。比如海灣戰爭和伊拉克戰爭，薩達姆政權和伊斯蘭國家所播放的新聞與英、美等西方國家播放的新聞往往大相徑庭：在戰爭發動的起因上，在武器核查問題上，在戰事推進過程中，在聯軍占領後的民眾反應上等等，看後使人撲朔迷離、莫衷一是，真是“東說東有理，西說西有理”，它們都有自己的新聞觀，也都說自己的新聞最真實，但這些新聞真實的蝙狹性卻是躍然紙上的。
懷疑二：新聞真實性的搖擺性
都說政治文化是造成新聞真實性搖擺不定的重要原因之一。
政治學意義上的政治“是指國家，政黨和政黨體係中的機構，為實現階級的、民族的、集團的利益而進行的帶有全局性、根本性的活動”。⑧這裏所說的政治化，主要是指政治文化“在一定曆史時期的一定社會條件下形成的，並且持久影響人們的政治傾向與政治行為的思想意識，政治價值評價及政治心理習俗的總和，稱為政治文化”。⑩政治文化的主要特征就是它的強勢性和導引性。一方麵，它對政治有著天然的依附性和順從性，另一方麵，它對思想意識形態又有著極強的感召性。作為社會主義的新聞也不例外。新聞真實性要求必須用事實說話，為了做到這一點，並且總結歸納出新聞學的六要素：時間、當事人、事件、地點、原因、如何發生，要求每一要素都必須真實，絕不能無中生有，虛構杜撰。但是，按照“六要素”完整呈現了的新聞事件肯定是不合格的，新聞管理者會認為這是純粹的“客觀主義”，而客觀主義正是西方新聞界的一種理論，他們認為“立場”和“客觀”是絕對對立的，隻要你有立場，你就很難客觀，因此他們主張報紙新聞必須超階級、超黨派、超團體利益，沒有任何傾向的絕對客觀報道。然而，這卻是不可能存在的一種假想和假說。那麼，用社會主義的新聞觀報道事件，應該站在什麼樣的立場上說話呢？這就要求我們的記者必須注意新聞報道的導向性，要以正確的輿論引導人，宣傳黨的路線、方針、政策，反映人民群眾的願望與要求，向人民群眾灌輸正確的價值觀，為培養造就“有理想、有道德、有文化、有紀律”的社會主義新人做好輿論支持。如果用政治學的目光去看新聞，新聞應該是距離政治最近的一種文體，也是最具特征意義的政治文化之一種。
被政治文化浸潤其間的新聞，呈現的狀態往往是不穩定的。我們提出的諸多要求實際上隻是理想目標，與新聞界的現實相去甚遠，比如如何處理好思想導向、價值導向、行為導向、生活導向、知識導向等問題；如何處理好經濟利益與社會利益的關係，不被金錢所左右；如何領會好黨的路線、方針、政策，不在政治上出現偏差等等。然而，回頭檢索一下過往的新聞史，自20世紀50年代以來的“三反”、“五反”運動，1958年的浮誇風，70年代以來的“文化大革命”虛假報道，80年代以來的“買賣新聞”、有償新聞和新聞腐敗……這些諸多偏差構成了新聞真實的不穩定性。而報告文學要向新聞真實性瞄準，由於它自身成了晃動的準星，它的狀態決定了文學很難向其看齊。特別是我黨曆史上曾走過一些彎路，比如“四人幫”統治時期的幫派政治等等，它的強勢政治文化對新聞真實的栽害至今讓人記憶猶新，這一係列晃動的曆史構成了新聞真實極不清晰的麵容，因此人們有足夠的理由去懷疑它。
懷疑三：新聞真實性缺乏法律支持
我國至今還沒有一部新聞法。沒有新聞法的新聞既沒有邊際，也沒有界限，沒有新聞法的新聞界，既沒有法律支持，又可以無法無天。因此，在這樣一種狀態下，新聞真實的獲得很可能是在一種違犯法律的危險狀態下進行的。
早在16世紀末，在法國《人權宣言》裏，就規定“每個公民都有言論、著作和出版的自由”。之後各國大都製定了關於“新聞自由”的若幹法律，並把它看做是公民的一項基本權利。但是，新聞自由同人的其他自由權利一樣，從來就不是毫無限製任意行使的。《人權宣言》中就指出：“自由就是指有權從事一切無害於他人的行為。因此，人類的自由權利的行使，隻以保證社會上其他成員能享有同樣權利的限製。”倘若有人錯誤使用了它，就應該“在法律規定的情況下，應對濫用此項自由負擔責任”。
但是，我國的新聞工作者常常有一個誤區，他們動輒以“皇家身份”自居，在新聞采訪過程中，特別是對一些重大新聞追蹤過程中，不自覺地濫用新聞自由的權利。比如運用隱蔽拍攝的技術采訪當事人，比如用公安部門的偵查手段獲得當事人的有關信息，更有用偷梁換柱的手法推斷當事人，用編排設局請君人甕的手法欺騙當事人。這樣的新聞常常被人稱之為“注水新聞”，同時也是對被采訪者公民權利的踐踏，即使是采訪者之後真成了罪犯，但在被司法部門審理宣判之前，都有其神聖的公民權利，任何形式的損害都應承擔法律責任。
以上狀況至今仍被諸多媒體甚至中央媒體沿用，可見新聞界的法律意識多麼淡薄。而用這種手段獲得的新聞信息由於缺少法律背景的支持，終難讓人信服。
基於諸多因由，報告文學創作中一度最負盛名的新聞性現在處境尷尬，已經到了舉步維艱的地步。
那麼，報告文學創作中如何準確發揮新聞性的作用，如何使用報告文學真實性原則做到最大化呢？筆者以為當下迫切的任務是要給新聞性減負，厘清職責，回到報告文學本體上去考慮問題。
一、讓新聞真實性出列
眾所周知，新聞性包括現實性、真實性和實效性三個因素，現在筆者建議報告文學中的新聞性隻含現實性和時效性兩個要素，而讓新聞真實性出列，讓文學真實性取而代之。
對於報告文學這個文體來說，在我國早已有之。司馬遷的《史記》應該是中國最早的報告文學。如果有人說《史記》不是真正意義上的報告文學，司馬遷記述的大都是陳年舊事，沒有鮮明的時代特征，那就是說，隻要添加上新聞性中的現實性和時效性，這就是現代意義上的報告文學了。
讓新聞真實性出列，並不是不要真實性，而是為了更好地強調和加強真實性，因為新聞真實性提供給我們的真實已經有限，而文學的真實性天地更寬，更有利於報告文學的成一長與發展。
二、請文學真實性盛裝出場
在確定報告文學是門寫實的藝術這個前提下，我們就應該敲鑼打鼓讓文學真實性盛裝出場。報告文學既然稱之為文學，它的審美原則必須符合一切文學樣式對真實性的共同要求。文學真實性應該是一個係統工程，它除了新聞學中關於真實性的要求外，更致力於向深層次的真實性掘進，努力開掘出生活的本質真實、時代的本質真實、人物的本質真實和藝術的本質真實及作者的本質真實，由此會大大提升報告文學的創作質量。
（1）生活的本質真實
報告文學創作中的真實性原則要求文中角色和文中事件一定要真有其人，真有其事，事出有因，查有實據，在時間、地點、人物、故事情節等元素上一定要真實，這就是生活真實。但這種生活真實並不是讓其不加選擇地羅列，純客觀地表現瑣碎飄浮的“一地雞毛”，而還要符合生活本質的真實。即“不依靠主觀的誇張，而依靠客觀實踐”（毛澤東：（（新民主主義論》）。文中所反映的生活是被實踐證明的代表生活主流的生活，是能提示我們自強不息厚德載物的民族精神民族性格的生活，是那種既不諱言又不溢美樸素真實的生活，是那種既反映幸福又反映苦難但目的都是為了讓人奮進給人希望和力量的生活。
（2）時代本質的真實
每個時代都有自己的時代精神。徐遲先生曾說：“報告文學所報告的事實必須是真實的，並且是必須就曆史的觀點來說是十分真實的，是代表我們的時代的真實性的真實。”（徐遲：《一些速記下來的思想》，載《文藝報》，1963年第4期）筆者認為，就選擇題材而言，就及時迅速而言，報告文學對那些具有轟動效應的重大事件、十分有影響的風雲人物有著天然的“親和力”，這是報告文學的文體優勢所在，也是別的文體所無法勝任的。但是，並不是所有的重大事件和所有的風雲人物都能進人報告文學的視野。這就要看你選擇的人物和事件是不是代表了時代本質的真實。筆者認為，所謂時代本質的真實，大概就是該事件和人物的作為是不是能代表社會發展的方向，是否具有進步的社會意義，是否反映了時代精神。
（3）捷克作家基希曾說：“人和生活是至高無上的。”文學是人學，報告文學也不例外。就報告文學創作而言，同樣也存在著人物的塑造問題。首先它應該符合人物真實性原則，確有其人，確有其事，但這隻是第一步，並不是僅僅寫人的高矮胖瘦或者羅列雞毛蒜皮就行了，而是要向人物的深處開掘。報告文學作家對人物的開掘，首先是關注人物與社會、自然環境的關係，關注人物的命運，關注人類的發展、提高和完善。人物越是在艱難困苦惡劣條件下玉汝於成，越能代表我們的民族性情，人物就越可敬；人物越有普通人的性格弱點越有人情味越是人性化，人物就越可愛；人物對黑暗腐朽損害社會的邪惡勢力越仇恨，鬥爭越有力，人物就越有力。
（4）藝術的本質真實
報告文學原是運用新聞素材創作的一種特殊文體。隨著時代的發展，它漸漸發展成一種獨立的文學樣式。既然屬於文學範疇，就必須具有文學的藝術特性。有人曾經撰文說，報告文學如果太強調文學性，就會損害文章的真實性，因此，寧可失掉藝術性，也不能失去文章的新聞性等等，這顯然是一種偏見。報告文學中的真實性是一回事，而藝術的真實又是一回事，它們就像報告文學的雙翼，失卻了任何一翼，報告文學就會飛不高，飛不遠。
報告文學在遵守真實性原則的基礎上，必須花大氣力在文學藝術性上下工夫。在人物的塑造上、事件的描寫上，不能拘泥於絕對的真實，照相式的真實，這種真實是不存在的，也是不符合藝術本質真實的。典型化的藝術處理，仍然應該成為報告文學最基本的手段。有時為了強化效果，完全可以調動一切藝術手段，“比如，巧妙的藝術構思，獨到的剪裁布局，精心刻畫人物形象，傳神地展現人物的內心世界與性格特征，精彩的細節描寫和景物描寫，想象、聯想、意境開拓，抒情、議論，以及借鑒戲劇、電影的結構方法，運用分切組合與推拉搖移的鏡頭技巧等，用好了，都能取得良好效果，諸如烘托、陪襯、懸念、伏筆、比喻、借代、擬人、象征、移情、通感等等手法，更是被廣泛地采用到報告文學中刃⑩。
筆者以為，在寫實的前提下，調動一切藝術手段為報告文學創作服務，就是真正反映了藝術本質的真實。
（5）作者的本質真實
報告文學創作需要嫉惡如仇秉筆直書，需要激濁揚清直麵相對，較之於其他文體作者來說，報告文學作家更需要膽識和勇氣，因此，作者的本質真實，成了報告文學創作的一個重要元素。
作者的本質真實首先要求作家有高度的責任感和使命感，有實事求是的精神和對生活嚴肅認真的正確態度，充滿作家的人格力量和人格魅力。作者“要有立場，主要有點膽量和拚勁，堅持原則，敢於鬥爭，即使打官司也不怕。報告文學作家要敢於揭露矛盾，熱情歌頌推動曆史前進的新人新事，批評和鞭撻阻礙生活潮流的舊事物”。⑩作家的良知和勇氣是保證報告文學真實性的第一道塹壕。
作者的本質真實還要求作家一定要有深厚的生活實踐和敏銳的感知生活的能力。從某種意義上來說，報告文學是一項“體育運動”，它要求作者必須親自到場，走到看到問到想到，在你將要表達的領域裏，作者要像神一樣無處不在。文章的真實程度和作者從事的采訪調查深人與否成正比關係。敏銳感知生活就是要把自己的藝術觸角深人到生活的深處，善於發現真善美，敏銳洞察假惡醜，使自己的作品充滿新鮮生動的汁液。
作者的本質真實還要求作者具有深刻的理性。理性是報告文學的重要審美特征之一，筆者曾在《巴蜀問答》一文中這樣表述：“關於理性批判，它似乎是報告文學的力必多，是類似雄性激素的一種東西，也是人類智慧的表現，它在報告文學中占有很重要的地位。理性批判實際上是寬泛的，是泛指的。它是報告文學的脊椎和力量的源泉。”這些話是筆者多年前與某高校一位學者交流時說的，隨意固然隨意，深想仍算是撓到了癢處。
文章寫到此處，已近尾聲。筆者突然想起周政保先生的一句話：“報告文學就是報告文學。”本文的主旨也在這裏，報告文學就是報告文學，因此，才有了新聞的真實性是晃動的準星這樣的感念，才有了讓新聞真實性出列的淺見，有了請文學真實性盛裝出場的氫言。
注釋：
①周政保：《非虛構敘述形態》，解放軍文藝出版社，1999年版，第8-9頁。
②班固：《漢書·司馬遷傳》。
③《美學》第一卷，第142頁。
④⑤⑥《新聞業務》，1963年第5期、第6期。
⑦吉林人民出版社寫作知識叢書《報告文學》，第1頁。
⑧⑨《報告文學論集》新華出版社，1985年版，第98頁、第67頁。
⑩周政保：《非虛構敘述形態》，第33-34頁。
⑩丁曉原：《文化生態與報告文學》，上海文聯出版社，2001年版，第63頁。
⑩嚴強：《宏觀政治學》，南大出版社，1998年版，第141-142頁。
⑩陳進波、馬永強：《報告文學探論》，蘭州大學出版社，1997年版，第198頁。
⑩夏衍：《關於報告文學的一封信》，《報告文學論集》，新華出版社，1985年版，第338頁。
載《解放軍藝術學院學報》, 2004年第3期
新提文學含量問題
——淺論報告文學的文學性
摘要：報告文學界常有人把文學性與真實性對立起來，認為文學性越強的東西，真實性就越不可靠。於是，有人提出拒絕小說化描寫、拒絕想象力等文學手段，提出向新聞性、史料性和文獻性靠攏。本文認為，在真實的前提下，報告文學應大膽提升文學含量，兼收並蓄更多的文學表現手法，以使報告文學更加繁榮。
關鍵詞：報告文學 小說化描寫 真實性 文學性
報告文學界常有人把文學性與真實性對立起來，認為文學性越強的東西，真實性就越不可靠。“在談到報告文學創作的文學性時，往往讓人聯想到結構的奇特、描寫的生動、文字的優美、表達的流暢以及可能的感染力等，實際上，諸如此類的描述仍處在有限地‘利用文學’的途中，甚至是一種表麵的概括。因了報告文學的特定性，有關敘述的一切，無論是結構及具體描寫，還是表達的調子或是否傾注激情，都必然地受到‘非虛構性’的束縛及限定：它不能‘合理想象’，不能搞假定性，更不能過度地取舍素材，不能搞主題先行‘片麵真實’，更不能顛三倒四地把黑的描繪成白的。”①——這位批評家對報告文學創作中出現的運用文學描寫手段提出了批評。他在“拒絕小說化描寫”一章裏舉例抨擊：
想到此，周恩來急忙回到辦公桌前，伸手按住了直通毛澤東的紅色電話。可他一拿起，又放了回去。
他猶豫地看了一下表，時針已指向午夜一點。他順手拿起一支紅藍鉛筆，輕輕敲打著自己的額頭……
此刻毛澤東在想些什麼呢？周恩來手中的鉛筆在額頭上突然停住了。他清楚地記得，蘇聯衛星上天的那個夜晚，毛澤東激動難抑，剛剛看完電文稿，便匆匆給他打來電話，希望他盡快組織有關專家論證一些中國的衛星問題。現在，美國的衛星上了天，毛澤東一定是又在坐臥不安了。
片刻，周恩來眉峰一抖，還是拿起了電話。
話筒裏傳來的不是毛澤東的說話聲，而是“嗤嗤”作響的吸煙聲。
周恩來略微一愣，還是故作輕鬆地開了口：
“主席，航天女神敲門來了！”
這位批評家認為，這樣的小說化描寫盡管很生動、很具體、很傳神，也頗能體現曆史大背景下的人物心境，但這都是“想象力的結果”。而這種把想象力引進報告文學的做法是要不得的，甚至是危險的。他說：“報告文學就是報告文學——其‘非虛構’的原則，決定了這一文體與小說、與詩、與戲劇影視文學，乃至與某些虛構散文之間的重大差別。它必須是明確的、毫不含糊的、吻合事實過程的，即便是運用一點點含蓄或委婉的手法，也都屬於技術性的文學處理。因而從某種意義上說，‘小說化’的描寫方法之於報告文學創作是很危險的——這在那些前沿性的、關注社會問題，不回避矛盾，且又涉及具體人事的報告文學創作中，麵臨的‘危險’也許更嚴峻一些。”②
筆者意識到這些規勸的意義和嚴肅性，因為批評者怕它會導致讀者對作品的懷疑，會損害它的真實性：“這樣的‘小說化’描寫（傾向），非但不可能給報告文學添加光彩。反而因了讀者的懷疑而必然折損作品的思想魅力。說得嚴重一些，還可能危害報告文學在文壇的應有地位及聲譽。”③這確實是個問題，特別是關涉到報告文學的榮譽，不能不引起我們足夠的重視。但是，倘若深研下去，我們可能就有如下設問：
（1）倘若上例的一切都是真實的，難道就不能使用小說化描寫嗎？運用小說化描寫的東西當真就會“因了讀者的懷疑而必然折損作品的思想魅力”嗎？
比如說確有文字記載，或有毛主席和周總理身邊工作人員目睹親曆，那天午夜，周總理確實給毛主席打了電話，而且也確有史料顯示蘇聯衛星上天之夜，毛澤東夜不成寐，連夜向周恩來詢問中國衛星發展問題。如果這一切都是真的，為什麼不能用小說化手段處理這一真實事件呢？當然，影響作品思想魅力的因由有許多，其中不真實怕是最致命的因素。試問一下，報告文學倘若運用文學手段會減弱它的真實性，那麼，該用什麼手段去進行我們的報告文學創作呢？倘若把目光瞥向新聞手段，筆者曾寫過《晃動的準星》一文，有足夠的論據證明它的不可靠。那麼，運用資料和史料寫作，把它完全變成調查報告或史料式的文體，就會獲得讀者的公信嗎？怕是也難負其責。一位專寫高層內幕的作家在一次座談會上坦言告知，他從不迷信史料和資料。因為資料涉及統計學上的問題，史料涉及政治學、社會學上的問題，這兩個領域都是出過大醜的地方，誰還敢相信它們？試問，大躍進時期畝產萬斤糧是怎麼統計出來的？他的話盡管有曲高和寡之嫌，但卻發人深思。筆者說這些並不是對一切文體都持懷疑態度，而是想表達一種觀點，那就是崇真求實對所有文體的審美要求都是相似的，而虛假所呈現的麵貌和姿態在各種文體裏又各不相同。
（2）倘若上例的一切都是真實的，為何不能用“合理想象”呢？比如中央領導人確實使用的是紅色電話，比如毛澤東確實會吸煙，且有抽煙思考的習慣，比如毛澤東確實常常在夜間工作。那麼，對美國人衛星上天的消息，作為大國領袖，對處在冷戰時期世界上兩個超級大國相繼衛星上天的事實，像毛澤東那樣敏銳的戰略家怎麼能熟視無睹呢？他當然會“坐臥不安”，於是他“嗤嗤”地抽煙，於是他思考。於是也會有周總理深夜拿起紅色電話，欲言又止，且想起當年蘇聯衛星上天那晚毛主席的深夜來電……這樣的想象和小說化描寫，有什麼不可以呢？
實際上，問題的關鍵怕不是小說化描寫的錯，而是要看所描寫的人物和事件是不是真實。如果這一切都不真實，即便題材是小說，仍然有失真之嫌。筆者曾詢問過那位紅牆高手，既然不倚重史料和資料，何以寫出反映領袖人物的文學作品和塑造出栩栩如生的偉人形象？作家答曰：在充分占有原始材料（沒經過修飾的材料）之後，主要靠想象力來完成作品。
描寫領袖人物的影視作品、小說、紀實文學等等，其共同的審美特征就是必須要符合曆史真實。在這個總要求下，隻要符合曆史的真實，小說家和影視劇作家能用想象力，報告文學作家何以要拒絕想象力？以筆者見，報告文學拒絕文學手段、拒絕小說化描寫顯然是不科學的，也是不利於報告文學的繁榮的。它會使我們的報告文學創作手段越來越趨於簡單化，會使創作者越來越縮手縮腳。當前，這種不重視文學性偏重新聞性的傾向已經給報告文學帶來了不利的影響。一些人認為報告文學要保持真實性應該“向新聞性靠攏”，隻有運用新聞手法才可靠，最可信，最真實。殊不知，就新聞而言，它們早在兩個世紀之前就引用了小說化描寫的手法。
1868年，美國新聞記者塞繆爾·朗赫思·克萊門斯用小說筆法報道了一個凶犯被絞殺的新聞：
我能看到那僵直的屍體還掛在那裏，它的頭像個黑色的枕頭，僵硬的歪在一邊，紫色的條紋在他的手上慢慢爬著，驅趕著生命的肉色……
我們看過許多描寫死亡的文字，多數都會忘卻。但是，隻要你看過這段描寫，你就永遠不會遺忘。這位名叫塞繆爾的記者就是後來大名鼎鼎的世界級作家馬克·吐溫。1925年，美國《路易斯維爾信使日報》記者威廉·伯克·米勒使用小說筆法報道了一名山地青年弗洛伊德·柯林斯在沙地洞穴中遇險的新聞，這篇報道因為視角獨特、筆法細膩而吸引了全美國人的注意，從而獲得第二年的普利策報道獎。
1940年至1945年，美國記者兼專欄作家厄尼·派爾被派往歐洲任戰地記者。在此之前，派爾在新聞界並不知名。然而，派爾卻在戰場上的士兵中間尋找到了他一生事業的亮點。他終日與大兵生活在一起，被譽為大兵記者，他曾報道過北非戰役、意大利戰役、·諾曼底登陸等重大軍事行動。他在戰場上采寫的專欄文章曾被美國國內300多種報紙同時轉載，日銷量高達1250萬份。厄尼·派爾把自己的視點始終對準作戰的一線官兵，並多用小說筆法進行新聞報道，其中《得克薩斯州貝爾頓的亨利·沃斯科上尉之死》就是其中的名篇。他報道的沃斯科上尉是在火線上作戰的年輕連長，死的時候隻有25歲。沃斯科作戰勇敢而又體恤下士，士兵們都像對待自己的兄長一樣尊敬他。在這篇報道中，派爾省略了沃斯科諸多英勇事跡，隻用海明威般洗練的筆法寫了他死後的一段見聞，言簡意賅，藏而不露，深情歌讚了一個為戰勝法西斯而死在異鄉的美國版的“最可愛的人”。
這篇報道使派爾獲得1944年普利策通訊獎。這樣的一篇新聞，如果不得其詳，很有可能把它當做一篇小說閱讀。這種小說化描寫的新聞作品，人們並沒有對它的真實性表示懷疑，反而因了文學手法而加強了感染力，增強了真實感。
新聞可以用小說化手法寫，報告文學為什麼不可以呢？我們通過例一可以知曉，作者所用的是報告文學最常見的敘述性的文體，這種文體常常采用小說筆法，以達到身臨其境的效果。這種文體必須建立在深人調查、采集大量細節信息，確保作者如傳主那樣遊曆過每一個曆史事件，就像親曆過一樣。這種文體得益於采訪的紮實和周密，得益於細節的翔實和對傳主內心世界了解的深度，倘若采訪這個環節了無問題，創作環節當然可以自由運用任何文體，你不僅可以運用小說化描寫，不僅可以用合理想象，還可以局部借用詩、影視劇的形式把你要表達的東西表現出來。隻要這種表達不破壞報告文學大的文體格局。