海德格爾說，作品就是這個“爭執”的誘因和發生地。“作品建立一個世界和製造大地”，這是作品存在的兩個基本特征③。正是因為藝術作品誘發並完成了世界與大地的“爭執”，藝術作品的“寧靜”背後暗含著衝突，真理才被置入作品之中，而作品才呈現出它的本質，也就是說，隻有作為這一衝突的場所，藝術作品才成其為藝術作品。現在可以回過頭來看看凡·高的這幅油畫。如果是在日常生活中，農婦的這雙鞋肯定處於被遺忘的角落，誰也不會去關注它。也就是說，農鞋無論是作為純然物還是器具都是處於大地的鎖閉狀態，沒有出場的機會。但是，當它被偉大的藝術家用藝術形式呈現出來，情況就不同了。盡管藝術作品本身具有物性，但是觀者會穿過作品表麵的物性因素（畫布、顏料、畫框等），去尋覓作品所建立的世界背後的意義。這個世界的意義來源於農婦，農婦的存在經由鞋子被“講述”出來。但是，這雙鞋子還來自大地，它又表現為沉默無語、無法穿透的純然物。作為器具的鞋子在農婦的世界裏得到保持和保護，世界開啟意義，大地隱蔽意義，兩者的“爭執”讓作品彰顯出無蔽的真理。
有人說，海德格爾的藝術論本質上是反美學的④，其實，海氏所反對的是康德意義上的主體性美學，他也談美，但致思方式比較獨特。他說，在藝術作品中，“如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式”①。這種表述似乎有點像黑格爾的那句名言：“美是理念的感性顯現。”其實，隻要稍作分析就能發現二者之間大異其趣。海德格爾所說的真理並非黑格爾的抽象理念，而是一種存在的敞開狀態。黑格爾所說的美的發生需要理念、感性形式以及二者的融合三個條件，重在理念與形式之間的關係；而海德格爾所說的美是“無蔽”的澄明之境，實際上是一種“思”的境界。由此，海德格爾實際上是通過對凡·高油畫《農鞋》的批評解讀，為其存在之思尋求一種更為切近的道說方式。為了解讀一幅簡單的油畫，海德格爾動用了其後期思想武庫中許多的理論法寶：真理、隱蔽、解蔽、物、器具、有用性、可靠性、作品、世界、大地、爭執等等，真有點用大炮轟蚊子的味道，但孰輕孰重，異常分明。其實，海德格爾的重心不在油畫，其並非一定要對凡·高的這幅油畫作審美性的批評闡釋，隻是因為論析“器具”的器具因素，為了“大家的直觀認識提供點方便”②，才選擇這幅油畫來做例子。其重心還在於引出他對真理、藝術本質等問題的哲性思考。
這一傾向在其對荷爾德林的詩的批評實踐中顯得更為突出。
海德格爾說，之所以選擇荷爾德林的詩，是因為他的詩蘊含著詩的規定性從而詩化了詩的本質，荷爾德林是“詩人的詩人”③，在詩歌中，他“詩意地表達了詩人及其使命，從而詩意地表達了詩歌的特性，詩歌的本己要素”④。因此，他對荷爾德林的詩歌采取了明確的批評立場，亦即同詩人一起“運思”，通過“傾聽”和“對話”，深入到詩人的思想腹地。正如海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》一書第二版前言中所說：“這些闡釋乃是一種思（Denken）與一種詩（Dichten）的對話；這種詩的曆史唯一性是決不能在文學史上得到證明的，而通過運思的對話卻能進入這種唯一性。”⑤為什麼文學闡釋的方法不能進入詩歌，而運思式的對話卻可以做到？因為荷爾德林也是一個“愛思者”，在海德格爾看來，他“是一位罕見的詩人，甚至是可以說，是一位神秘的詩人”①。因為詩歌的活動領域是語言，要想理解詩歌，首先要理解語言的本質。在海德格爾看來，詩是對存在和萬物之本質的創建性命名，在此之後，我們才有可能在日常語言中談論這些事物。所以，不是詩歌使用現成性的語言，而是詩本身使得語言成為可能。“詩乃是一個曆史性民族的原語言（Ursprache）”②。
在對荷爾德林的詩歌進行具體批評的過程中，海德格爾往往從文本中抽出一些句子和詞語，以此為起點，展開其所謂“思”與“詩”的對話。但在實際情形中，批評闡釋往往逸出了文本的原意，這種對話最後又變成了海氏自己的自說自話，批評中到處閃爍著海德格爾後期哲學思想的詞語。比如在《返鄉—致親人》這首詩中，荷爾德林要傳達的主要是一個遊子返回故鄉的喜悅之情，這一點海德格爾自己也明確指出來了。但是海氏卻抓住該詩最後一節的末尾中的“憂心”一詞，認為這不僅是最後一節的情感基調，同時也是詩作要表達的真正意圖。這樣一來，這首節奏明快的遊子返鄉詩就變成了一個深思熟慮的聖者對神秘本源之無法切近的憂慮。正是以這樣先入為主的眼光看詩作，所以海氏即使讀到下麵這樣的詩句，他也說“它絲毫沒有顯示出家鄉方麵的歡樂”③：