相對文學來說，書法的創新更難。文學的變主要是圍繞文體和風格等方麵來進行的，比如四言變五言、五言變七言，駢賦變而為詩詞，由玲瓏湊合的意境變為雄奇光怪的震蕩等等，這裏要處理的是形式和意義的關係問題。無論采用何種體式和風格，詩人文家所要表達的東西總是那些。因此，這些變可以看做是許多東西圍繞一個中軸轉動。就像一個不斷旋轉的霓虹燈，每個角度都折射出不同的光來，但是裏麵的光源還是一個。書法藝術就不同了，它的變雖說也是形式上的變，同時也恰恰是書法本身的變。當然，這並不是說，書法僅僅就是能指的遊戲，（現代書法就是把書法簡單的等同於外在的形式）書法恰恰需要一種更深厚的功力和文化涵養，將所有的人生體驗、個人的心性懷抱、一時的悲喜哀愁等等都表現在書法的形式當中。所以，書法的外在形式是一個被高度濃縮了的東西，它不僅僅是形式本身，而實在是有著非常豐富的精神文化含量。軟筆一枝，卻可以生花爛漫；手不縛雞，實有千斤之力。書法和文學不同的是，文學是一種直接申說，不管你寫得如何的含蓄深刻，它總是讓文字性的語言自己去表達。（在所有的文學形式中，唯有詩歌最接近書法，我對好詩的理解是，詩人能將讀者帶到那個讓人神往的地方，然後自己悄悄地抽身而去。書法更高明的地方在於，它似乎給了你全部，讓你完完全全地暴露在大“道”的麵前，但是你卻找不到進去的門，到處都是光鮮絢爛的堅壁。而隻有具備慧心靈性的人，才能勘破其中的一角，得見一線道體的光輝）書法則不同，它要用線條、墨色、結體、布白等等手段將自己的東西說出來。這些都是“有意味的形式”，比如，線條的流轉變化、墨色的濃淡燥濕、結體的嚴整、布白的自由閑散等等都是創作者具體心境的流露。但是，這裏又不是一一對應的關係，不可能進行邏輯論證。而隻能是用心去體驗。這樣說來，書法的變不是比文學更容易，而是更難。
三書法活著：經典的回歸
或許，當下書壇最為嚴重的問題在於，大部分人寫書法的目的僅僅止於獲獎，止於有人說“好”。在一個絕大多數人都不拿毛筆的年代，稍有些悟性且勤奮的人都可以達到這個目標。然而，這離書法本身的目的還很遠。從書法史的角度來說，書法活動的目的應該是造就出“一個時代之書法”，它必須由體現時代精神、代表國家氣象、彰顯文化身份、延續民族血脈的書法大家來實現。所以，我們要走的路還很漫長。眼下我們所麵臨的問題是，消費主義、拜金主義、山頭主義等思想觀念為書法大師的出場製造了重重障礙。
目前，已有超過百萬的人加入到了書法的行列當中，書法的熱潮尚未消退。在這個過程中，書法的整體被撕裂，出現了大分離。一方麵，書法被物欲的漩渦所裹挾，大部分人都被巨大的離心力拋向書法的外圈，但同時也有一部分人因為向心力的作用與書法中心結合得更緊了。我們可喜地看到，當代書壇有一部分非常有實力的中青年書家對傳統的經典書法用功很深，且能融會貫通，結合自己的心性稟賦和藝術體驗寫出生機充滿、氣韻飛動的書法來。近幾年來，書法界越來越重視經典，比如江西省書法家協會曾經三次舉辦臨帖書法大賽，參賽選手對經典作品下了一番苦功，有些作品已經逼近原作，這種對經典的執著和超強的書法天分，的確讓人為之動容。這說明，經典書法並沒有死去，而是以一種隱性的、低調的方式延續著自己的生命。
北京大學中文係王嶽川教授認為，當代中國書法應該遵循這樣的原則：“回歸經典，走進魏晉。守正創新，正大氣象。”這十六個字為書法的未來發展指明了方向，值得書法界重視。魏晉時期是書法發展的頂峰，堪稱是書法的軸心時代，二王體係是書法流衍的主線，這個係列的名家名帖構成了書法的不刊之典。所以，後世書法要進一步推進，哪怕是一小步，停留在明清時期是不夠的。隻有上溯唐宋，直追魏晉，方是光明大道。當然，這種創新是非常難的，王嶽川提出“半步主義”。如果跨出一大步，那就過頭了。有些人認為不能總是走二王、顏真卿等人的老路子，應該探索新的路徑，換個新麵貌。雖然有幾分道理，但更多的還是出於對經典的畏懼。以天下第一行書《蘭亭序》為例，假若一個具備較好書法功底的人想要臨摹得比較接近原作，沒有幾十甚至上百遍的臨習功夫是不太可能做到的。麵對這樣的書法經典，悟性強的人也要花不少的笨功夫，更遑論兩者都不具備的人。書法和語言藝術一樣，它需要書寫者每天都和它照麵。麵對經典，涵泳默會，心慕手追，不貪多，不求快，每天一點進步，日積月累，書法就會變成自己的一部分了。
隻要不廢除文字，不遠離經典，書法就會頑強地活著。書法是中國文化內部的一抹靈光，書法活著，就是中國文化的精神活著；書法一旦死去，中國的文化必將黯然無光。
胸次灑落機杼自出—讀黃阿六書法
學書所貴者何？或曰博觀約取，或曰自出機杼。此二者互為表裏，兩相補益。此處“觀”字須細探究竟。或曰：觀即看也，多看古人法帖便可，有何神妙？此論雖無大謬，然未中窾會。張璪言：“外師造化，中得心源。”蓋古人論書，常於天人間設一機要關聯。自漢以降，論書者言及書之本原必先謂：“聖人仰則觀象於天，俯則觀法於地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。”於是“始作八卦，以垂憲象”。倉頡“見鳥獸之跡，始造書契”，“依類象形，故謂之文”。崔瑗論草書，以鳥獸、狡兔、螳螂、山蜂、騰蛇之動態圖之，乃得草書之勢。蔡邕言篆，以龜文、龍鱗、黍稷、蟲蛇、鴻鵠之形容狀之，方見篆書之形。故其自謂：“為書之體，須入其形。”“縱橫有可象者，方得謂之書矣。”古之翰墨聖手，無不於“觀”字暗下工夫。昔王羲之觀鵝頸婉轉彎環而悟筆法，張旭觀公孫大娘舞劍器而草書大進，懷素夜聞嘉陵江水聲而書道日益。有唐一代，書貴乎法，書法律則臻乎完備，後世學書者於觀天地人事之外，更可觀前賢法帖筆跡，心摹手追，夜以繼日，一時高手雲起。宋之米元章、元之趙鬆雪諸人之臨摹功夫殊為了得，幾可以假亂真。書道至此，技法固可踵事增華，然憑一管太虛之筆，圖天寫地、模陰範陽，則難望前人之項背矣。是故學書貴新，然有原創之新，倉頡、李斯、程邈、羲之是也；有局部創新，歐、虞、褚、顏、蘇、黃、米、蔡、趙、董、文是也；近三十年間，全國各地高校、院所皆設書法專業，中國書協成立，各地書協亦如雨後春筍。國人習練書法熱潮迭起，盛況空前。較之於前人，今人學書不可謂不便捷，往昔藏諸皇宮內府之珍稀法帖，早已遍布坊間書肆。加之各類書寫教程、講習班蜂起，書法之堂奧似已大白於天下矣。然今世習書者，多馳騖於浮名，營苟於近利。學書小成，即高自矜許，自謂握靈蛇之珠，竊想抱荊山之玉，實徒增踵武之事，略無新變之功。更有浮泛之徒，胸無點墨，體有銅臭，巧借書法之名，沐猴而冠，饕餮秀色，美其名曰“行為書法”。書道至此，幾近衰絕。