作者對臨摹問題特別重視，除了單列一章來專門談臨摹方法，在“習字通規”、“融會貫通”等章節也涉及臨摹問題。臨摹是學習書法唯一的有效途徑，而且是學書者終其一生都要堅持的事情。原因很簡單，臨摹是汲取營養壯大自身的過程，沒有誰可以喝西北風長大。對於學書者來說，臨摹是必須要掌握的基本功，書法史上的大家都是臨摹高手，如米芾、趙孟頫等，其臨作幾可以假亂真。寇著在談這個問題的時候，有幾點是學書者應當引起重視的。首先，如何通過臨摹盡快熟悉筆性。因為時空暌隔，今人對古人的碑帖用筆不一定很清楚，如一味地抱著碑帖軟磨硬泡，效果未必很好。寇著建議可以模仿時人的書法，這樣可以盡快熟悉用筆，因為古人也是這樣做的。但模仿今人的書法會染上不好的習氣，所以要及時地轉換過來。其次，要“盡棄其學而學之”。在這個強調個性的年代裏，很多人臨摹古人擔心會失去自我，其實沒有必要。這個追求獨立的“自我”就像是孫悟空，他再機靈再會變化，也逃不出如來的手心。反過來也很有意思，無論你多想做個書奴，你也終究還是你自己。因為，“不論你多麼恪守古帖，你一定會露出自己的痕跡；不論你多麼想自成一格，你永遠都寫不出前無古人的一筆”（第33頁）。最後，臨摹與自由書寫的關係問題。很多人都將臨摹與創作區分開來，認為臨摹是學習別人，創作才是自己的。這真是皮相之論。克讓先生認為，自由書寫與臨摹是同時發生的。臨摹就是書寫意識的萌芽，隨著水平的提高，自由發揮的餘地越來越大，書寫的自我意識不斷加強。這個階段是逐漸積累變化的，不是突發的。“臨摹階段帖的因素比自我的因素在筆下增長得快，所以表現為越來越像帖；自由書寫階段，帖的因素被客觀地遺失和主觀地放棄，便表現出更強烈的自家麵貌。”（第46頁）寇著這一觀點與其關於書法本體的認識是一致的，既然寫字就是書法，臨摹自然也包含在書法之內。隻是其中的書寫自由度還不夠大，但顯然不能與所謂的“創作”強分軒輊。在此基礎上，寇著進一步強調：“臨摹必須有成品意識。”“因為和自由書寫同時發生，所以臨摹要同時兼顧運筆方法、間架結構、章法布局、墨色效果，甚至氣韻生動等。”（第46頁）當然，這些問題不可能一次性完成，可以分步驟逐個解決。
此外，寇著還討論了如何選擇主攻方向、如何處理筆法與結構、讀帖與辨帖、提高字外功夫等問題，提出了不少新穎獨到的見解，值得學書者關注。寇著所討論的書寫器用、入門路徑、提高的方向等內容都是作者親力親為之後的甘苦之言，雖不免帶上一點個人經驗的印痕，但都可以上升到書法實踐的普遍原則，具有很大的適用性和實用性。
三作為效果曆史的書法史
克讓先生用功最勤、著力最多的還是第八章《求古訓論》。在這一章裏，作者選取了書法史上有代表性的幾個書法大家—張芝、蔡邕、鍾繇、王羲之、王獻之、初唐四家、孫過庭、楊凝式、宋四家，同時還談到了古代的名人書法：陸機、謝靈運。再加上第四章《碑帖及流派》所涉及的魏晉至唐諸家，內容幾乎覆蓋了秦漢至宋的整段書法史。但是，克讓先生所解讀的這段書法史不同於一般的書法史著作所呈現的樣貌。如果說前麵幾章是為普通大眾寫學書入門指南，作者行文有些顧慮，因而相關文獻知識還不夠密集的話，那麼到了這一章就完全放開了，我們可以發現眼前是一片非常寬廣的知識原野。在這裏，作者的文化知識結構、文獻考證功夫、書學才情與識力都得到了充分的展示。在對這些書家進行個案分析時，作者並沒有流於一般的爵裏考證、墨跡介紹、得失評騭等路數，而是將每位書家放到當時的曆史文化語境中，通過對特定時代的背景、社會環境以及書家個人的政治命運、曆史遭際、性格氣質等細節的鋪陳分析，再結合與同時代其他人的對比評價，全麵立體地展示書家的人格風神和書藝成就。在這一章裏，作者試圖解決書法史上遺留的一些看似自明實則迷離的問題，比如蔡邕在書法史上享有什麼地位？鍾繇是如何被抬上神壇的？初唐四家中究竟誰名副其實？後世書法史為何對孫過庭語焉不詳？等等。以下略舉兩例。
在作者看來，蔡邕之所以享譽書法史，完全是“炒作的力量”（第218頁）。
寇著做出這一判斷主要依據以下兩點：第一，蔡邕學高才廣，但於書法並無獨創性成就，也無可靠的著落。其篆書雜糅（李）斯、（曹）喜，不及同時代的邯鄲淳。其久負盛名的“八分書”也隻字不傳，蔡邕在熹平石經工程中很可能僅隻是“題書楷法”，也就是寫個樣子，大部分內容由其他人書丹。第二，蔡邕雖身為議郎，職在發揮經典，但與同時代的經學大師相比並不突出。熹平石經是朝廷與知識分子發起的政治及學術活動，並非是書法事件。蔡邕借官方校勘經典之便，擴大自己書法的影響。所以作者說，“《熹平石經》連同稍後的鴻都門學，就是蔡邕版的借東風”，具體來說就是“假儒學之公，濟書法之私”（第224頁）。