從辯證唯物主義的反映論，即人的意識與存在的辨證關係來看，自然要把現實的社會生活看作文學藝術創作的源泉。如毛澤東所說的“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物”。而社會生活則是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的惟一的源泉”。反映的產物不等於所反映的現實本身，但無論如何它仍是現實生活的一種反映。這是為創作實踐所證明了的真理。有許多文藝理論家認為文藝創作的思維特點是形象思維，是用形象思考。但也有人認為創作中既有形象思維，也有抽象思維。還有理論家則認為創作隻應是感性的，隻有感覺、想像和幻想起作用，不應有理性參與。從克羅齊的直覺主義到弗洛伊德的白日做夢說，都反對理性。毛澤東在《實踐論》中對人類的認識如何從感性上升到理性的過程作了深刻的闡明。他在與陳毅論詩的談話中，就指出詩“要用形象思維”。個別的例子中，有人曾夢中做詩，或隻憑靈感來到的想像和幻想寫詩。但小說、散文、戲劇的創作，特別是長篇作品的創作，完全沒有理性的參與，完全沒有世界觀起作用，完全沒有生活的根基和對生活的理性分析和認識，而隻憑主體感覺、想像和幻想，恐怕是很難的。馬克思主義經典作家是重視創作主體的重要性的。馬克思強調過創作過程中主體想像和幻想的作用。恩格斯論巴爾紮克，列寧論列夫·托爾斯泰，在肯定他們的現實主義作品具有高度的真實性的同時，也都指出作家自身世界觀的局限如何影響到作品的內容。他們都看到作家在作品中所表現的思想政治傾向性。正因此，毛澤東才強調作家必須深入生活，必須學習馬克思主義、學習社會，必須改造自己的立場、觀點和世界觀。從能動的反映論來看，強調創作主體的創造性是必要的，但主體歸根到底畢竟依存於客體，創作過程中感性固然重要，理性的參與恐怕也很重要。何況文學是語言的藝術，語言本身就是抽象的符號，就難以離開理性。
三，文藝功能論。實際上也是文藝價值論。因為功能與價值分不開。它要說明的是文藝何為？文藝對人有什麼用，以及為什麼人所用。馬克思主義經典作家是從更全麵的視角去看文藝的功能與價值的。他們都肯定文藝的真、善、美的價值和作用。馬克思、恩格斯在評論拉薩爾的曆史劇《濟金根》時就既論到曆史的真實性和形象塑造、情節設計、語言運用等方麵的審美性，還談到思想內容方麵的問題。恩格斯說：“我是從美學觀點和曆史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品”。他說：“如果首先談形式的話，那麼，情節的巧妙安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚歎不已。”他還說：“您所不無根據地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合，大概隻有在將來才能達到”。真，就是作品的認識功能和價值；善，就是作品的思想道德方麵的教育功能和價值；美，就是作品內容與形式完美統一所產生的審美魅力。這方麵，毛澤東談到具有藝術美的作品，如何由於比普通的實際生活更典型、更理想而具有認識和思想推動的作用，“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。”可見，他們都看到文藝兼有真善美的價值和功能。
馬克思主義經典作家其實還從更廣泛的視角去看待文藝的社會功能和價值。恩格斯稱讚巴爾紮克的作品“彙集了法國社會的全部曆史”，並說，他從“甚至在經濟細節方麵，（如革命以後動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的曆史學家、經濟學家和統計學家那裏學到的全部東西還要多”。這就不是一般地談論作品的認識意義，而且認為，文藝作品還具有曆史學、經濟學和統計學等的認識價值。毛澤東說文藝作品可以起偉大作用於政治，這也超出了一般所說的真善美的意義。實際上，像《國際歌》和《義勇軍進行曲》所產生的政治作用，就的確非常偉大！
更重要的是，馬克思主義經典作家還提出了文藝為什麼人的問題。列寧在與蔡特金的談話中就認為文藝屬於人民，應當在人民底層有它深厚的根基。在《黨的組織和黨的文學》一文中，他更是第一次明確地提出文學應“為千千萬萬勞動人民服務”的口號。至於毛澤東關於“文藝為什麼人”和“怎樣為”的論述，更是《在延安文藝座談會上的講話》的主題，這是大家所熟知的。