接下來三篇文章都與中國早期電影史有關，逼我看了不少中外電影方麵的東西。糾正一些史實的謬誤還在其次，更為我關注的是電影觀念在中國落地生根的過程。在西方把電影當作“藝術”看待有個演進過程，在中國也是這樣。如周瘦鵑把電影和小說相提並論，皆為“開通民智”的“鎖鑰”，在大眾傳媒與現代社會的認識方麵，這大約是繼梁啟超之後最富革命性的宣言。不過那也是經過他的一番情感和文化上的調適之後，其中文人趣味與抒情文學傳統在那裏把關驗收。同樣格裏菲斯在中國走紅，多半靠的是其愛將麗琳·甘許在銀幕上的豐富“表情”，體現了電影的魔力。而被稱為“中國第一位女明星”的殷明珠，卻是一個挪用好萊塢明星文化的佳例，緊密扣聯婦女解放、時尚雜誌及商品消費等本土文化的現代性追求。
的確，作為影迷的周瘦鵑在《九華帳裏》這篇小說中不自覺地被現代視覺裝置所控製。當新郎對新娘悄悄作枕邊語時，那床帳具有銀幕效果，在滿足讀者的窺視欲。這樣的雙重性正如哈貝馬斯所說的，臥房和沙龍在同一屋簷下，私人空間與公共空間是互為依賴補充的。新郎的甜言蜜語夾雜著家庭倫理、國恥與個人奮鬥的敘事，對當時的讀者來說，是一種合乎新潮的“愛”的說教，其中蘊涵著小市民式的“想象共同體”，對於發展中的城市經濟秩序充滿著玫瑰色樂觀。
最後兩篇以張愛玲壓軸，將視閾移到了1940年代，對於現代主義的中國風景投以驚鴻一瞥——華麗而荒涼。或許覺得對於這位“臨水照花人”自戀的一麵已有不少研究，我想較多強調她“婦人性”所含的溫馨、超越的層麵。波德萊爾和塞尚猶如通向現代主義的門檻，在中國也是如此，而張愛玲屬於少數登堂入室者，仿佛畫界裏的林風眠。她不喜歡“浪漫主義”或“唯美派”，對塞尚卻情有獨鍾，但她不迷信現代主義，對於“真實”如古典般執著，她的奇幻小說精擅弗洛依德式的心理描寫，其文本“底子”卻編織著金碧輝煌的唐三彩。“參差的對照”作為張氏的招牌筆法，據她自雲，那是受到中國傳統“配色”法的啟迪。我想她終究是出身於最後的貴族之家，那自小籠罩的鴉片的氛圍交織著她的悔恨與癡迷，不斷縈繞追隨她後來的寫作，從中孕生出不中不西、似真如幻的文學境界。
回過頭來看這些文章，大多屬於發掘“被壓抑的現代性”的工作，雖然不盡在文學方麵。所謂“從革命到共和”，隻是指從清末到民國的時段，並沒有曆史必然進步或英雄造就曆史的意思。事實上革命和共和形影不離。1913年民國還在繈褓之中，孫中山發起“二次革命”，共和政體的合法性即遭否定。1928年6月6日閻錫山帶兵開進北京城，滿城飄揚國民黨的青天白日旗，歡呼全國統一，代表共和的五色旗至此壽終。這一“城頭變幻大王旗”的插曲後人很少提起，但在當時少數有識之士中引起震動。看一下魯迅的《而已集》，在《扣絲雜感》中借“革命尚未成功”而加以發揮：“既然已經成功或將成功，自己又是革命家，也就是中國的主人翁，則對於一切，當然有管理的權力和義務。”對於即將出現的政治專製表達了憂慮。《小雜感》裏：“約翰·穆勒說：專製使人們變得冷嘲。而他竟不知共和使人們變得沉默。”當“革命，革革命，革革革命，革革……”鋪天蓋地而來，“共和”隨之變質。另一個是陳寅恪，其盛讚王國維“獨立之精神，自由之思想”之語為世傳誦，然而據學者考證，此文撰於1929年，在王氏棄世二年之後，陳先生實乃有所針對，而清華園是最早推行國民黨黨治的高校之一。