徐和無名氏的成名作都屬於浪漫主義的情愛小說，所以20世紀40年代的文壇上又有人將他們稱為“新才子佳人派”或“新鴛鴦蝴蝶派”。在研究界，他們的一個運用比較廣的名字是“後期浪漫派”（見嚴家炎所著《中國現代文學思潮流派論》），也有研究者將其稱為“新浪漫派”（見郭誌剛所著《中國現代文學教程》等），本文認為采用後一種說法比較能揭示其創作的特質，故將他們稱為四十年代“新浪漫派”文學。
出現於30年代末，盛行於40年代的“新浪漫派”小說是一個曾在文學史上轟動一時而同時對之的研究又比較薄弱的小說流派。甚至對將之稱為一個“流派”，有些研究者也持異議，認為隻有兩個作家不足以稱為一個“流派”。況且，這兩個作家雖同時活躍在30年代末至40年代的文壇，但他們自己並不認可同屬一個“流派”，並否認一個對另一個的創作產生過影響。筆者經過慎重的考慮，認為將他們視為一個流派還是有充分的理由的，而且這種劃分有利於說明其在文學史上的獨特性。雖然他們在創作旨趣上也還有著各自的特點，特別是後來的小說創作路向的差異更大，但其在文壇上的遭際，命運卻大致相似，都是在讀者中有很大的知名度，獲得了相當的成功，但同時又被文壇主流所排斥和貶斥。正因為這個原因，使這個本可以形成、發展的小說流派剛一出現苗頭，就麵臨“封殺”，陷於急於為自己的存在辯護的可憐境地，所以難以形成一個通常意義上的小說流派，它主要是由文壇上的“他者”命名的，由於曆史處境的相同而被歸納在一起的一個小說流派。當然，徐和無名氏在主要創作傾向上的相同之處還是非常明顯的，特別是將其納入到抗戰時期的文學背景中來考察，就會發現雖然他們主觀上缺乏形成一個流派的企圖，但客觀上卻的確形成了一個流派。他們都是置身於其時代的現實主義文學主潮之外的作家，他們力求超越於時代主題之上來營造他們的個人話語，在創作方法上和內在精神氣質上都傾向於浪漫、唯美主義，其創作都具有極強的個人性、主觀性和夢幻、唯美色彩。不同之處在於徐的創作尚接近於經典意義上的浪漫主義的情愛哲理小說，以富傳奇性的故事情節為依托傳達他的浪漫哲思，情愛理念，以及對人性的冥想和沉思。而無名氏則於浪漫主義的底色之上又塗抹了幾許西方世紀初未來主義、表現主義的色調，在文體風格上表現出強烈的先鋒意識和實驗精神，同時又為一種“為人類尋找新信仰”的新理想主義精神所激勵，力求超越於時代紛爭之上，於社會功利、道德境界之外拓辟一種人生的“最高境界”，探尋一種存在於宇宙和人生中的“永恒真理”。
在40年代文壇上，無名氏是一位具有強烈的叛逆性的文體實驗者，他自創了一種新的小說文體：“詩化哲理小說”，以一種狂飆突進式的激情，“重、拙、大”的風格追求，營造出一種“榛枯弗剪”的深山大澤氣象，來表現動態的宇宙、騷動狂放的生命之流的奔湧。他由此創造了一種現代文學史上罕見的鋪張揚厲、繁複華麗而又詭譎怪異、瑕瑜互現的“巴羅克式”的小說語言風格。這是大動蕩時代人的精神處於極度亢奮、騷動、焦灼狀態的一種反映，同時它又是無名氏力圖以體證的方式貫通“天人之際”、實現人與自然的交融合一的浪漫主義的詩學試驗。它已經帶有了比較明顯的西方世紀末“超現實主義”色彩。與無名氏不同，徐的精神狀態則始終是“以理節情”的，帶有一種情理調和的優雅和沉靜；而無名氏則終於由耽美、主情，走向超越時代潮流，擁抱一種新的天人合一的人文主義的烏托邦理想。無名氏具有較為鮮明的早期浪漫主義的英雄氣質，急於彌補“現代性”文化主客對立的“二元論”所造成的世界斷裂，帶有一種比較強烈的時代關懷；而徐則更富幻想色彩、更為超然一些，以一種全然虛構的情節、故事，營造一種幻美之境，來表達他在時代生活中的感喟和思考，以一種更為曲折的隱喻方式與時代進行潛在的回應和對話。這種個人性情、精神、氣質上的差異使他們以後的創作，從思想內蘊到文體、風格都有較大的差異。但盡管如此，在40年代文壇上，徐和無名氏還是屬於同一類作家，因為他們都固守著同一個原則：即建立在個人主義和自由主義基礎之上的個人性寫作原則；都是在“浪漫主義”已成為“時代的反動”，現實主義創作方式已完全占據文壇的主導地位的情形下，又創作出了一種不同於五四浪漫主義的，具有新的人文關懷和藝術特色的“浪漫主義”文學，並以其立足於個體的自由主義的浪漫精神對其所處的時代做出了回應。而且這種回應具有深刻的趨同性，即他們最終都由浪漫、唯美主義走向了對人的生存的終極價值和意義的探詢和追問，這使他們超出具體的時代問題的困擾，而關注到現代人類生存的文化危機，這種深刻的人文關懷在20世紀中國文學史上是不多見的，這是他們創作的共性所在，也是他們創作的主要價值所在。