溫克爾曼沒有進入到希臘文化所達到的這個層次。最重要的是，他的真正興趣，他對於成就最大的雕塑的典型的統一性和寧靜性的洞察，似乎都局限在另一個方向上。他的藝術觀念排斥了那種以自信、鎮定的方式處理生活中的衝突和邪惡的較粗糲的藝術品。生活於一種精細卻抽象、單調的世界之中，他幾乎無法構想現代世界的微妙、具有穿透性卻有些怪誕的藝術。他將怎祥看待維克多·雨果《海上勞工》的吉裏雅和《悲慘世界》第一部分中芳汀的血盆大口呢？這些書因為有著一種對美的感覺而具有穿透性，它們像希臘藝術一樣生機勃勃且文風明朗。不，甚至在希臘理想自身之內，已經有了一種值得注意的為浪漫主義做的準備，隻是溫克爾曼由於自身的原因而沒有發現罷了。希臘宗教中不僅有阿多尼斯、許阿鏗托斯、德美特①傷感的宗教儀式，而且也意識到了早期神性王朝的崩潰。許珀裏翁讓位給了阿波羅，俄刻阿諾斯讓位給了波塞冬②。在平靜的奧林匹亞大家族的腳下，依然縈繞著更早時代、更加無形的神的世界的令人厭倦的陰影。甚至奧林匹亞眾神的平靜的心頭也為生命所能持續的時間限度、不可避免的衰敗與放逐等念頭所困擾。另一方麵那些神的至高無上且色彩單調的抽象性是形成他們的安靜性的關鍵之所在，這種抽象性也是與肉體疏離的、帶著肺結核病人式的雅致的中世紀藝術家出現的預兆。在對外在世界的那種極度冷漠中，在那種漠不關心中，已經有了一點僵屍味：我們已經看到了在後世出現的安吉利科和《激情之主》的影子。美感因素受到壓抑，世界之門向它關閉了，此時，甚至禁欲主義的趣味也已經出現了。那些抽象化了的眾神，"準備著將自己的本質完全融化在風裏"，他們像脫去長袍一樣脫去了肉體，卻仍然能夠保持住自身的存在；他們看上去已經感覺到那種蒼涼的氣氛，在這樣的氣氛中，他們就像特洛伊的海倫一樣，作為中世紀的幽靈遊蕩著。
漸漸地，世界走進了教堂，一種人類心靈中天生就有的藝術趣味重新滋長起來。然而，基督教藝術依然依賴於異教，教堂裏豎著異教廟宇的柱子，古羅馬長方形大會堂的祥式得以永生，在接下來的時代裏，圓形劇場成了采石場。這種對理性世界持完全懷疑態度的觀念的感性方式的表達，正是基督教藝術所麵對的棘手問題。如果我們思考一下中世紀繪畫——從早期的還帶著某種太平間味道的德國畫派，到培魯基諾的明朗可愛的作品，我們將看到這一問題是怎樣解決的。正是在"感傷崇拜"中，藝術固有的歡樂因素堅持了自己的權利。宗教精神就像黑格爾所說的那樣，是"含淚的微笑"。年輕的拉斐爾如此完美地將那種快樂、那種異教的歡樂注入了宗教作品之中，以至於他在布魯查所畫的聖阿加圖成了歌德寫作《伊芙琴尼亞》的基石。但是，按照微笑出現的程度，人們會再次發現，在基督教藝術中，有一種對失落的古代藝術的向往，古代藝術的遺跡被基督教藝術埋葬進了自己的軀體，準備在時機到來時創造奇跡。
藝術史同任何曆史一樣，被嚴格、絕對地劃分著。異教的和基督教的藝術有時被嚴格地對立起來，文藝複興被表述為一個發生於特定時期的思潮。然而這隻是表麵的情形，居於深層的卻是歐洲文化的連貫性。事實上，中世紀與文藝複興這兩個時代相繼發生，有一種觀點認為，文藝複興是中世紀的不斷努力的結果，它隨時隨地都在發生。當實實在在的古代藝術遺跡被帶人世界之時，在基督教禁欲主義的觀點看來，它就像一個敞開著的陷阱。整個世界為自然和感性的生活所感染。現在，人們看到，中世紀精神也同樣為古代藝術的新機遇做了一些事。中世紀精神通過將藝術逐向衰落的境地，通過將趣味從藝術中剝離，通過對藝術傳統發晨線索的保留，使得人類心靈遁人休眠，一旦時機來臨，人們的眼睛將重新睜大，那些古代的完美藝術形式會重現活力。