作為主要象征物的“路”更是不堪入目。它自己不僅崎嶇險惡，洞穴遍地，橋梁糟朽，無法承受車載，而且在如此破敗的“路”上還寄生著流浪漢、毒品販、巡警憲兵等，正猶如是尼日利亞社會的真實寫照，這樣的載體根本無法順利安全地行駛車輛，因此車禍不斷，使人心有餘悸，也無法使人達到目的地，前景不樂觀。而那些駕車的司機，常常置車毀人亡於不顧，毫無責任心。他們不是無法勝任工作，就是貪杯醉酒，更有甚者是沒有執照的司機，或是驚魂未定的車禍肇事者。這些毫無責任感、草菅人命的司機正是當時尼日利亞執政者的象征，他們胡亂駕駛著滿載的汽車，行駛在如此糟糕的“路”上，前途不堪設想。
《路》劇中表現出的探索精神，主要體現在對生存與死亡意義的理解上。劇中的怪老頭“教授”經常實地勘察車禍現場，欲從血肉模糊的屍體和支離破碎的殘車上尋找人生真諦的“啟示”。為探求死亡的奧秘，他有時甚至喪盡天良地故意挪動路標，有意製造車禍。司機科托奴的父親，一方麵在路上與女人做愛，賦予了他以生命，另一方麵又死於車禍，想使他離開路這一死亡的陷阱。而科托奴無論是主動求生存，還是被動逃離死亡，都不得不掙紮在一種絕望的困境之中。另外，劇中約魯巴族信仰的奧貢神不時出現，他手執利斧開辟了連接神界與人世的通道，溝通了生存與死亡的兩極，實際上是“路”的主宰。
劇的最後，作者以“教授”作為自己理想的代言人，說出了路作為生死循環的象征意義，表現了作者麵對現實所產生的一種絕望心理。當人們在現實中無所依存又生死不明的時候，當他們既不想成為政客的犧牲品，又不想讓神主宰自己的時候，盡管“路”通向未知境界，但還是變成路，“把生死命運掌握在自己手裏”。這是作者悲觀情緒的反映，也是他思想矛盾的反映。
索因卡的戲劇藝術既深深地植根於民族生活和文化藝術傳統的土壤，又受到西方生活和文化藝術的影響，他曾說過：“雖然我受過西方教育，但是我把自己紮根於非洲人民，注重反映他們的現實，特別是他們蒙受的苦難和對未來的理想。但是我也接受西方文學、東方文學對我的影響，隻要是有益的我都接受。”
因此，《路》劇反映了傳統的非洲戲劇藝術與現代歐洲戲劇藝術的雙重熏陶，是西非約魯巴部族的文化基因與西方現代戲劇的藝術技巧有機融合的結晶。這兩種異質的藝術形成一種獨具特色的戲劇風格而得到世界劇壇的認同。
首先，《路》劇不似一般劇作那樣統一完整。它缺乏貫穿始終的情節線索，既沒有重要的戲劇矛盾和衝突，也沒有高潮和餘波。它不注重表現和塑造常規式、程式化的人物，而以一種深沉的哲理性思辨為前提，對曆史和現實進行反思。因全劇襲用西方現代派的表現手法，打破了寫實戲劇因果邏輯的結構，並雜糅了非洲當地文化藝術中諸如圖騰與舞蹈等延續性意象，因此，劇情顯得撲朔、迷離、朦朧、神秘，頗有些荒誕不經的色彩。
其次，《路》劇打破了傳統的戲劇時空關係，將人物內在的意識流程的心理時間同外在事物進展的物理時間相互融合，將不變的客觀世界的時空同可變的主觀感覺時空交叉表現，從而形成了戲劇時空的高度凝聚。《路》劇的情節隻表現一個上午發生在一間名為“車禍商店”的小棚屋裏，然而在如此有限的時空條件下，作者卻從容地表現了許多戲劇角色對漫長生活經曆的多方位、多層次的追憶。
另外，《路》劇以相對獨立的情節單元結構全劇。劇中人“教授”、“東京油子”、沙姆遜、科托奴、穆拉諾以及早已離世的緬甸中士等，都以各自所關聯的事件構成相對獨立的情節單元，在分屬他們各自的微小時空區域裏，有的追憶以往的經曆，有的求索人生的真諦，有的以隱寓性事物揭示具體的現實內容，表現出人物意念流程的一種延伸，增加了戲劇的內涵與包容量。
不得不承認，作者在戲劇創作上，從內容到表現手法的創新，都能被不同文化心理素質的各區域人民所接受，確實難能可貴，這種能在世界範圍內找到知音的戲劇家實屬鳳毛麟角。