姚華的書法更是了得。二十世紀八十年代初，劉海粟為《姚茫父書畫集》所作的序言中，品評介紹姚華的書法藝術為：“作書如大匠造殿堂，以歐、顏為梁柱，門朝像讚為磚瓦，晉人行草為門窗簾幕，《石門頌》為匾額，高起高落，內斂鬱鬱之氣，得金文倒薤法，筆先頓而後曳，方圓相濟，筆情刀味如名流高座，意氣懾人。”原美專學生劉寄蹤在給姚華的孫女姚伊的一封信中，為姚華書法作品的不朽，提供了另一層麵的識見：“記得每當姚師上課的那天，同學們老早就準備好紙張、筆硯，渴望能獲得姚師一幀墨跡。有些同學在上課之前，就佇候在教室門口，爭先迎接姚老師到來。姚師常有求必應，不憚其煩，在課時之內，手不停揮，給每個提出請求的同學，各寫一貼，決不使人們失望；姚師書法有：行、草、楷、篆各體，隸書少見。他用筆有神，轉折綿密，結構謹嚴，自成一家。不論紙張形式，紙質優劣，從不預作規劃，總是高屋建瓴，胸有成竹。一麵寫，才一麵將紙卷逐漸展開，都能一氣嗬成，布局適當。”清末民初，書法界受包世臣、康有為“學碑成楷”的影響極深，姚華雖“信而好古”，但卻能以“述而不作”之法，求得自成一家而獨立於書壇，真乃通人也！關於姚華的楷書，鄭天挺教授稱其為是“以隸運平原（顏真卿），方中有圓，體韻丕變，酷似北碑”；老友陳師曾則謂“兼冬心、完白之長”。鄧見寬先生撰文更進一步指出：姚華“實際上是用其家鄉前輩書家莫友芝以隸入楷的方法，而又自出新意，走出了自己的路子”。姚華對唐碑的看法，也與康有為不同。他認為“中唐碑刻，筆跡宛然，北海（李邕）之流，且以書家而兼石師，刻筆之精，自得奧窔”。所以，他好用短穎健毫作書，下筆有如刀刻，古拙渾樸，意趣盎然。別人寫篆書，曆來是以李斯、李陽冰為最，姚華卻參以金文及“漢三頌”書之，其作有如鑄金契石，字體則疏密相成，莊重雍容。也難怪，六十多年過去了，國內外有識之士仍在四處收尋姚華的墨寶。據北京寶古齋黃玉蘭、陳岩兩位經理說，法國使館一官員收買了姚華的大量字畫，後來他調到日本任職，還專誠回到北京收集姚華的作品。
姚華作畫亦是一奇。四十歲以前還無此雅好，但自從他“與周印昆、陳叔通登泰岱，遊曲阜，訪鄧蔚、靈岩，泛西湖，揚帆海上，名山在胸”之後，恣意作畫竟情不盡，筆不止。此時的姚華，用鄭天挺教授的話說：“姚先生以文章名海內三十年，向學之士莫不知有弗堂先生。晚年潛翳古寺，出其餘緒以為書畫，見者驚為瑰寶，而文名反為所掩。”姚華的畫究竟有多好？請看劉海粟老人的一番自白：“讀茫父書畫，化身為梅林舞鶴，雲海翔鷹，幅無大小，無不開闊，斯時斯地，吾土吾民之情，橫溢畫外，雖經百去劫，甲子重周，展卷猶濕，若甫竣稿。竊謂讀書之暇，得一小軒，一椅而外，不容他物，壁上掛茫父佳作一幀，煮茗焚香，日坐二小時，相對忘機，於願足矣！”大師可掛姚華的佳作鑒賞，一般的愛畫者若能得姚華的一幅半縑，視為珍寶，亦是不易。
舊京畫壇，先以薑穎生、林畏廬兩人為巨擘。民國初，陶寶泉殊有畫名。至民國五、六年之後，陳師曾以其筆力高古和為人溫雅且有特行而凸起，與其最數往還的有姚華、王夢白、陳半丁、齊白石。至抗日戰爭前，凡談及國畫大家，必曰陳師曾、姚茫父、王夢白、齊白石。陳師曾病歿金陵後，畫壇主將是誰，因分歧較大，不宜考辨，但代表藝壇發言的卻是姚華，恐無可非議。一九二八年，北京中國畫研究會創辦《藝林旬刊》。在創刊號上，惟一的祝辭就是姚華的一首祝詩。詩雲：“繪畫由來清淨土，近來惡道轉囂塵。一幢高樹人須見，待救諸天七返身。”從這首詩中，也可看出陳師曾逝世後，畫壇風雲流散，畫派爭紛別鬥，姚華甚為痛心的境況。此後，《藝林旬刊》及北大造形美術研究會創辦的《造形美術》，這兩個在當時極有影響的藝術雜誌，就成為姚華經常發表藝術論著的陣地。正因為姚華從理論到實踐，都有當時畫壇無人企及的地位，所以友朋星聚，門生眾多，也就不足為奇。僅舉梅蘭芳先生回憶文章一例：“一九二四年五月二十四日，泰戈爾夜車赴太原。那天中午，我和梁啟超、姚茫父等為泰翁餞行……泰戈爾問我：‘聽說梅先生對繪畫曾下過工夫。’我告訴他：‘那天出席的畫家如齊白石、陳半丁、姚茫父都是我的老師。’我指著茫父先生說：‘我愛畫人物、佛像，曾畫過如來、文殊、觀音、羅漢像，就得到姚先生的指導。’”最為難得的是，一九二六年，姚華猝患中風，以致半身不遂，隻能以一隻殘臂作書繪畫，直到逝世前，還躺在床上著述了最後一本文字學專著——《黔語》。