朱自清
二十多年來寫新詩的和談新詩的都放不下形式的問題，直到現在，新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手。胡適之先生提倡自由詩，主張“自然的音節”。但那時的新詩並不能完全脫離舊詩詞的調子，還有些利用小調的音節的。完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。這就很近乎散文了。那時劉半農先生已經提議“增多詩體”，他主張創造與輸入雙管齊下。不過沒有什麼人注意。十二年陸誌韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當的成功；有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。那時正在盛行小詩——自由詩的極端——他的試驗也沒有什麼人注意。這裏得特別提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當整齊。他的詩影響很大，但似乎隻在那泛神論的意境上，而不在形式上。
“自然的音節”近於散文而沒有標準——除了比散文句子短些，緊湊些。一般人，不但是反對新詩的人，似乎總願意詩距離散文遠些，有它自己的麵目。十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風行一時，便是為此。《詩刊》主張努力於“新形式與新音節的發現”（《詩刊》弁言），代表人是徐誌摩、聞一多兩位先生。徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。而“無韻體”的運用更能達到自然的地步。這一體可以說已經成立在中國詩裏。但新理論的建立得靠聞先生。他在《詩的格律》一文裏主張詩要有“建築的美”；這包括“節的勻稱”“句的均齊”。要達到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。如他的《死水》詩的兩頭行：
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
兩行都由三個“二音尺”和一個“三音尺”組成，而安排不同。這便是“句的均齊”的一例。他也試驗種種外國詩體，成績也很好。後來又翻譯白朗寧夫人十四行詩幾十首，發表在《新月雜誌》上；他給這種形式以“商籟體”的新譯名。他是第一個使人注意“商籟”的人。
聞、徐兩位先生雖然似乎隻是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路。他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆板；他們主張“相體裁衣”，多創格式。那時的詩便多向“勻稱”、“均齊”一路走。但一般似乎隻注重詩行的相等的字數而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足；因此引起“方塊詩”甚至“豆腐幹詩”等嘲笑的名字。一方麵有些詩行還是太長。這當兒李金發先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發揮詞的暗示的力量：一麵創造新鮮的隱喻，一麵參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發展。這種作風表麵上似乎回到自由詩，其實不然；可是規律運動卻暫時像衰歇了似的。一般的印象好像詩隻須“相體裁衣”，講格律是徒然。
但格律運動實在已經留下了不滅的影響。隻看抗戰以來的詩，一麵雖然趨向散文化，一麵卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過並不一定使各行的字數相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例；前者似乎多注意在“勻稱”上，後者卻兼注意在“均齊”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年裏詩的格律一直有人在試驗著。從陸誌韋先生起始，有誌試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。他試驗過的詩體大概不比徐誌摩先生少。而因為有前頭的人做鏡子，他更能融會那些詩體來寫自己的詩。第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版；這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩裏活下去。無韻體和十四行（或商籟）值得繼續發展；別種外國詩體也將融化在中國詩裏。這是摹仿，同時是創造，到了頭都會變成我們自己的。
無論是試驗外國詩體或創造“新格式與新音節”，主要的是在求得適當的“勻稱”和“均齊”。自由詩隻能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比後者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外。這個為的是讓詩和散文距離遠些。原來詩和散文的分界，說到底並不顯明；像牟雷（Murry）甚至於說這兩者並沒有根本的區別（見《風格問題》一書）。不過詩大概總寫得比較強烈些；它比散文經濟些，一方麵卻也比散文複遝多些。經濟和複遝好像相反，其實相成。複遝是詩的節奏和主要的成分，詩歌起源時就如此，從現在的歌謠和《詩經》的《國風》都可看出。韻腳跟雙聲疊韻也都是複遝的表現。詩的特性似乎就在回環複遝。所謂兜圈子；說來說去，隻說那一點兒。複遝不是為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。詩隨時代發展，外在的形式的複遝漸減，內在的意義的複遝漸增，於是乎講求經濟的表現——還是為了說得少而強烈些。但外在的和內在的複遝，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。要得到強烈的表現，複遝的形式是有力的幫手。就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些；而且不宜過分參差，跟散文相混。短些，緊湊些，總可以讓內在的複遝多些。