新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向於散文化。陸誌韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當時的風氣。其實就中外的詩體（包括詞曲）而論，長短句都不是主要的形式；就一般人的詩感而論，也是如此。現在新詩已經發展到一個程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩的主要的條件；這些正是外在的複遝的形式。但所謂“勻稱”和“均齊”並不要像舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩隻須注意形式上的幾個原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。
歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。段的勻稱並不一定要各段形式相同。盡可甲段和丙段相同，乙段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但間隔三段的複遝（就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太遠或太瑣碎些。所謂相同，指的是各段的行數，各行的長短，和韻腳的位置等。行的均齊主要在音節（就是音尺）。中國語在文言裏似乎以單音節和雙音節為主，在白話裏似乎以雙音節和三音節為主。顧亭林說過，古詩句最長不過十個字；據卞之琳先生的經驗，新詩每行也隻該到十個字左右，每行最多五個音節。我讀過不少新詩，也覺得這是詩行最適當的長度，再長就拗口了。這裏得注重輕音字。如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。這種字不妨作為半個音，可以調整音節和詩行；行裏有輕音字，就不妨多一個兩個字的。點號卻多少有些相反的作用；行裏有點號，不妨少一兩個字。這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。各行音節的數目，當然並不必相同，但得勻稱的安排著。一行至少似乎得有兩個音節。韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這裏不能詳論。此外句中韻（內韻），雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。這些也不難分辨。一般人難分辨的是平仄聲；但平仄聲的分別在新詩裏並不占什麼地位。
新詩的白話，跟白話文的白話一樣，並不全合於口語，而且多少趨向歐化或現代化。本來文字也不能全合於口語，不過現在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離確是遠些；因為我們的國語正在創造中。文字不全合於口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴。現在的白話詩文已經有了這種地位，這種尊嚴。象征詩的訓練，使人不放鬆每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴。但象征詩為要得到幽澀的調子，往往參用文言虛字，現在卻似乎不必要了。當然，用文言的虛字，還可以得到一些古色古香；寫詩的人還可以這樣做的。有些詩純用口語，可以得著活潑親切的效果；徐誌摩先生的無韻體就能做到這地步。自由詩卻並不見得更宜於口語。不過短小的自由詩不然。蘇聯瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文裏也見出那精悍處。田間先生的《中國農村的故事》以至“詩傳單”和“街頭詩”也有這種意味。因為整個兒短小的詩形便於運用內在的複遝，比較容易成功經濟的強烈的表現。