小說一詞沒有意義，也沒有理論，甚至沒有一種我們稱之為典範意義的小說。在西方稱之為故事、史詩、傳奇、虛構作品。在中國古代稱之為誌怪、傳奇、話本。小說是街談巷議的，是述異的，一篇小說，作家寫完了簽上自己的名字，表明某種文字東西的所屬權，這一定不比同時附著於小說末尾簽下的年月日更重要。小說作為某個時代與人物的書記員，從簽名的那一刻開始便塑形了，空間在那一瞬間定格凝固，因而那個被稱之為小說的東西便永恒了。
一刻一點即永恒。
小說的永恒同時又標明了它的死亡。產生小說的那一刻過去後，時間的軌道便馬上產生新的稱之為小說的東西，所以今天，任何人都不知道當今之世到底彙聚了多少小說的骸骨與靈魂。以此而論，我們永遠隻有一種新小說。
但小說注定的悲哀，它又是一種懷舊的東西，過去發生的事與人的影子，對世界與個人曆史的一種印象。最重要的是每一個作家在執筆寫下他的小說時，這個小說已在他的頭腦裏發生完成。我們隻是記錄了我們大腦所虛擬的現實印象，或構想擬造的烏托邦。小說對於製造它的作家而言，永遠都隻是“殺父”情結，因為一篇小說完成後，你實際上是把過去的記憶殺害了。真正的小說家是喜新厭舊的。以《紅樓夢》為例，曹雪芹在世之時，是曹雪芹“殺害”了關於往日一切生活的記憶。千百年以後又是《紅樓夢》“殺害”曹雪芹。曹雪芹作為北京西山下那堆黃土中的骸骨，一切個體的意義均已消失。小說不是尋找個人的意義，對未來它是尋找公眾意義。但作者在世時，小說僅是一種私人生活，一種個人的隱秘。為什麼，那是因為作家在小說中他永遠隻是對自己說話，他把自己所見的一切隱秘都曲折地組織在他的小說中。這又可以說，小說是作家的私生子。一定要留下個人的印跡與特色。具往矣，一切都要過去，隻有過去了，找不到了，才有價值，小說便是記錄找不到的東西，這才使它具有了部分價值與意義。同時，這個過去中一定有新的要素，是一個新的形式與內容（不與過去相重複，指不與過去小說相重複而言的新小說。），這樣小說才有可能具有新的生存意義。小說在創造一個新的世界。這裏暗含一個悖論，小說是如何模仿一個舊世界又擬造一個新世界，糾結為一個矛盾的辯證法。前者相信有一個本源的世界，後者相信，對於人類而言應該有一個更理想的世界。小說在與現實世界不妥協的同時，也在與人不妥協，最後直到與小說自身也不妥協。
小說是個人靈魂絕不妥協的結果。
在現實世界中，並沒有什麼永遠站得住腳的東西。代時而序，應運而生。小說也是一個變化的東西。我們知道古典小說鑄造了偉大的文化傳統，同時也完成了小說自身的典範塑形。西方小說到《包法利夫人》，中國小說到《紅樓夢》，在結束小說傳統的同時又開創小說的新麵貌。在19世紀以前誰又會想到故事、人物、環境三要素在20世紀末會變得麵目全非呢。到今天誰也無法說明白小說的定義了。任何一個小說定義都帶有對它自身的反對，你可以隨手在今天的世界文壇拿出一篇小說與我們過去的小說定義進行血親鑒定，新小說沒有純粹的定義了，它一定是一個雜種，這也是克裏斯蒂娃提出互文性的普世意義。
一
現實是我要特別提出的一個詞，它是小說難以擺脫的一個鬼魂，又是小說要經常剔除的一個瘤疣。現實不僅在小說而且在人們的日常生活中都是一種悖論的存在。我們對現實抱有苦難與欣喜的雙重心理，無論何種意義上說它都使小說成為一種讀物，一種記錄，一種大眾特別熟悉的飲品，一種毒素甚深的麻醉藥劑。小說成了人們對待時間的一種工具。於是小說與人們、現實共同構成了他們自身的悲劇。因而這時我來做小說，或小說的理論，多少有一些帶淚的反諷。今天我們如何來談論現實一詞呢？我們必須帶著高度的警覺與敏感。我們必須保持先鋒的姿態而不被現實所沉淪。特別是今天我們更有必要地一筆一畫地認清現實的麵貌（如果不是討論小說，我真樂意永生不再見到它。）。在曆史年代，現實的最早源頭裏，現實也是簡單的，僅作為一個時間詞，我們在現實即將流逝時，伸手摸一下，那是一個懷舊的孩子，產生一種子立長川歎逝波的無可奈何的心理。要命的是它接二連三地衍生新的含義。現實規定了人們此時此刻中的行為實踐，而行為有後果，有意義與價值估評。現實是一種人生行為。這樣，現實扛著沉重的責任，在奔走呼籲中傷痕累累，現實使每一個人不得不如此這樣，因而衍生了現實的另一狀態。即現實是一種人生態度。我們如何對待世界的一切人和事。現實成為一種標準，一種判斷，我們終身都要對它指手畫腳。因此現實是功利的。現實成為了一種注解，詮釋出各種各樣的含義，如現實是一種類本質，人人都得遵從的實際存在，是本體論意義的。現實又是變化的，階段性，語境的，這樣現實又變成了多麵人。隻有在實際具體的事物上才能界定它。現實還有可能是一種革命模式，對生活序化的變動，現實是許多的煩憂與不忍構成的晶粒。甚至現實在我們的幻覺中並不存在，因為你不知不覺地處在現實中，你對現實麻木了毫無覺察，隻有當現實過去以後，現實成為了你追憶的一種幻想心理。這時幻覺中的現實是一種遙遠，一種神話。
小說是和上述這些稱之為現實的東西沒完沒了地糾纏的，小說便落入了可悲的工具論。當然也使得亞裏士多德的摹仿論真正成為一種標準。現實在漫長的曆史時期成為了我們稱之為小說的脊梁。這讓我更清楚地看到現實成就了小說，也殘害了小說。我們要真正明白的是，任何小說中的現實都是偽現實，它不可用來佐證曆史。現實在每一個作家那兒注定都是一種幻覺，一種個體感覺體驗後的反映。因此，現實永遠僅是個人的發現，是個人發現了特有的現實，但是這種現實能否成為小說，一般說來，不能，沒人能從生活中原封不動地挖出一塊現實置於小說之中，最大限度地說，僅是作家大量的觀察之後，一生現實的印象，並且是作家頭腦裏主觀構成的現實。構成的是現實嗎？現實在人們頭腦裏是片斷式地攝像，把這些東西連綴起來，在鏈條上集結便有了思維，便有了結構方式，最後是通過文字分段播放那些記憶的現實碎片，這是一個創作過程，現實也許進了小說，但那些僅僅隻是現實的幻象，甚至可以說，小說中根本沒有和生活對位的現實，那些現實影像的構成已經從性質上改變了現實的含義。我們可以說，小說是從現實中開始創造自身，但小說中已經沒有我們知道的那個本源的現實了。因而我們是不可相信小說中的現實的。
與現實相關的另一個問題：真實。凡現實的都是真實的。對於古典社會而言沒有不真實的現實，現實無論美醜的生成，或者暴力與和諧，政治與性，都在現實中發生過，無論你承認或者不承認，從這一角度而言，現實是真實的。那麼真實的現實可以作為小說而出現了，剛好沒有一個小說家會讓這種現實真實成為小說，在作家心裏要的是另一種現實，那就是心理感覺的真實，一種藝術合理的真實。真實可以通過小說給我們的每一個讀者嗎？不能，每一個讀者隻能獲得一種想象的真實。我們隻要認真分析文本就會發現，我們日常稱之為現實和真實的東西在小說裏麵目全非了。小說越是離遠這些東西，小說便會變成審美的，變成創新的東西，這樣是否可說，我們可以絕底根除了現實呢？也不能，但現實可以作為我們懷疑和批判的對象。這樣我們發現的現實是不完美的，批判與懷疑是我們發現現實的缺陷與錯誤的好方法。我們無時無刻不在現實的冒險之中。每一個人都在行為中，現實的不完美恰好是我們每一個人所行為的理由。我們必須始終不渝地改變現實。與現實對抗，這才構成了我們關於現實的精神，使一種現象提升到精神的層麵，也許傳統小說需要的正好是這種毫不妥協的對抗精神。
現實是我們正在經曆的東西，同時又是我們懷疑批判的經驗流逝物，我們體驗它時正是為了揚棄。現實不應該成為小說書寫的對象，而應該作為一種體驗過程中的觀念，一種行為的態度，因為我們僅是從現實中發現與批判，我們記錄的不是現實而是現實中所獲得的某種內核的東西。我們甚至可以說，現實隻是我們引起注意的東西。而小說創作是在現實背後的一種藝術真實，一次關於現實的幻象。
二
我以為，小說必須處理自然與經驗的東西。這是小說與其他一切門類藝術相區別的重要特征。沒有經驗便沒有小說。不要錯誤地理解經驗便是曆史與現實，便是具體的細節的表達物，當然它含有上述諸元素，但它是另一種含義。經驗恰好是一個觀念世界。特別強調的是經驗與經驗之間的差異性，每一個經驗都是一個世界，一個具體的世界，沒有經驗便沒有小說，我是在兩個意義上設定它：其一，任何經驗均是一種判斷，這給我們提供了對待世界事物的敏感和準確性，是我們在捕捉經驗時的感受狀態以及反應關係。其二，任何經驗都是我的經驗。意思是說，經驗必須是我體驗與感受的，有個體的痕跡。我經驗一切，小說便是在這兩個維度上需要經驗。在我提出經驗寫作時，剛好我又在反對經驗主義的寫作，反對現實經驗的速記員和矯揉造作的現實主義。現實經驗是一堆讓人作嘔和厭惡的東西。因為它沒有處理與淨化，它隻是客觀世界的一種照相，每個人都絕不動情地把現實經驗“強奸”一次，然後便把它當“棄婦”一樣扔給了讀者。因此，我提出幾種假設：其一，自然的小說。那是和世界整體保持一致而未經分化的自然，純客觀地、未被經驗地呈現自然本身的狀態，你不需要告訴讀者這是什麼以及它存在的理由，你僅展示自然那些未被視覺所抵達的現象，畢盡客觀事物，讓讀者去感受體驗，甚至包括命名。其二，經驗的小說，這裏的經驗不是名詞而是動詞。意指我經驗的狀態，我用理念傳達的經驗。因此經驗具有行動的因素。客觀自然中三山五嶽僅是石頭與樹木的排列，在大地上具有一定的高度，山，僅為山自身，它沒有經驗，經驗是人對山認識的結果。人對水認識的結果，它可以飲用，它可以洗滌，這是一種實用的經驗，由自然狀態到經驗狀態，對於日常人類而言是一種實用的經驗。人作為行為的動物，他首先需要這一部分經驗。但在小說中這種經驗是次要的，小說需要的是另一種經驗，例如他需要流水的感覺，他體驗到流水與時間的同質性，人的經驗被擴大化，水與時間獲得共時性理解了，水便是時間經驗，時間也是水的經驗，這樣水流過了，時間也沒有了，在個體體驗中水便有了夢幻的性質。水在思維經驗裏催風化雨，一輪明月，霧的蒼白與月的溫柔，光輝成了水的靈魂，它浮遊在廣闊無際的平原與山川。水即使沒動你仍感受它默默無聲地流動，思維像水一樣漫遊，水成了我們思維的物質材料，在動蕩中變成了雲，變成了雨，靜靜地在洞穴，在山彎。寂靜沉睡的水在等待一種出發，被河流和海洋所收容，於是潛流，洶湧澎湃都會從缺口處湧動，流水又和時間一樣把一切帶走，人與死亡結伴而行，在水的背後，水的極深處藏著人類的敵人，他在那裏作永恒動人的死亡演講：水，時間，生命，死亡及其莊嚴中的毀滅。小說要這樣表達水的經驗，經驗是一個世界，也是一個發現的世界，我們的小說便是這麼孜孜不倦地處理經驗之中的同一性與差異性，並把經驗提高到人類思維境界的一個無比豐饒的高度。例如：人們不能同時踏入兩條河流。隻要有了河流的曆史才能有堤岸的守護，因為有了海的召喚，河流永遠都在作自我背叛的反抗。在小說中水與人物具有同質的因素，這是我們經驗所感受到，流水即人的命運。人也像水一樣不停地反抗自身，人，一個生命實體它也是時間的變體，剛好是死亡宣布了人與時間的終結。