小說語言創造的可能性，實際要回答你承認的前提。你以為小說語言是一種工具，那麼作為表達工具，隻是一個中介，你的目的在於表達對象。工具在你使用完了便完了。這就不需要它是否具有創造性，隻要能作為服務工具就行了。假定你認為語言是獨立的審美對象，它也是一個自足的生成係統，那它就有其創造的可能性。而且是無限的可能性。這樣小說語言就作為一種主體現象在我們麵前。
在其世界範圍內不存在哪種語言更優秀，具有世界上獨一無二的小說語言，隻能是各有其特點。一種語言是一個民族思維的反應，這個語言有這個優勢，那個語言有那個優勢，一種語言的缺陷正好是那個民族思維的缺陷。因此我們在語言創造時要充分明確，來糾正我們思維上的缺陷。法語準確，德語邏輯，某種語言的優勢又帶來了它另一方麵的缺陷。漢語的形象感強，它沒有表音文字的曲折變化，沒有那種節奏聲音上的行雲流水。但漢語的塊麵形象，獨立形象強，一字一詞能形成畫麵，因此漢語是一種視覺藝術，而西方語是一種聽覺藝術。那麼我們的小說語言創造便要想辦法打破塊麵感，使漢語的流動感加強。也可以極態化地強化塊麵，突出視覺效果。漢語顯示的意義是從組合中來，因此互補、對稱是我們思維中根深蒂固的理念。如此我們極為重要的是為一個詞語找一個好鄰居。由此我猜想西方文字的碎片化實際潛意識有打破他們語言自身的連綿感使語言加強停頓、獨立、間距，這樣反而比連綿不絕的節奏感強。如果漢語要加強曲折、綿延、流動感，便要在虛詞上下大功夫了。可見不同語言有自己不同的創造重心和突破方向，這或許要從比較語言學中才能看得更清晰。
象征，隱喻，意象的言語在漢語的理解與應用有極大的優勢，象形文字自古以來提供了這種優勢，因而我們的古典語言是天生的有這些東西，隻是到了近代的白話文以後，一是意識形態化；二是大量沒道理的簡化；三急功近利的日常語彙，四是大量挪用外國語彙，使漢語自身的這種象征，隱喻，意象功能削弱。當今泛濫的平麵寫作，那些稀鬆平庸，沒有質感的語言成為潮流，漢語的形象功能極堪可危，本身漢語的簡化也是功利的為了實用，而不為審美。索性人們在近五十年來，便將語言大大的急功近利的使用，因此人們很難去細心注意語言中形象的藝術了。於是創造更美好的漢語形象幾乎就成了我們小說寫作的一個語言上的任務。
漢語使用頗是風行，那麼多人遍及全世界，是一種高頻文字。但實際漢語是在萎縮，為什麼這麼說呢？日常使用漢字才多少，嚴重的公文主義，一種很小的生活空間，常用字有三千個左右，在大學生以下的人群裏一輩子夠用了。我們的高層，或漸漸會出現的中產階層，他們並不產生語言。一個民族到了甚至做學問的人在內都用不到一萬字，難怪說古文字是死文字，不是文字應該死，而是我們的漢語在慢慢地死去。更有甚的是翻譯詞彙大大激劇地增加，說白了那是一種皮欽語，它不能達及漢語本原的藝術狀態。這是從使用意義上說的漢語的耗損，另外從創造角度上，我們語言的貸償能力弱化，創造性的區域沒有擴大，一個人文科學領域裏的創新，能產生一大批新的語言。例如弗洛伊德的精神分析給西方一下增加了多少語彙。再例如結構主義，它幾乎是新詞、新概念堆起來的，又增加多少語彙。我們是泱泱大國，竟沒幾個領域中，我說的是人文科學領域中的世界領先項目。如何來擴大詞彙量，如何來使句子的表意複雜化。一種語言的複雜化，一要發明新學科；二是哲學上要有長足的進步；三是要深入到精神領域裏去，要產生傑出龐大的小說，從這點來說，《尤利西斯》便是對西方語言的偉大貢獻。托多羅夫在研究弗洛伊德的修辭學時指出弗氏用語的手段：風趣、凝聚、複因決定，影射、間接表象、統一、移置、諧音遊戲，多用、雙關、節省、無意義，象征、隱喻、曲解等幾十種語言創製方式。事實也證明，弗洛伊德一個世紀給人們帶來無數詞彙，在豐富發展語言上他的貢獻是世界性的，至於納博科夫說他是一個騙子這又有什麼關係。
在中國因為實用主義盛行，而審美理想降低，每每對於有文字追求的文學藝術家是敵視態度，簡單地批判為“文字遊戲”，繁文縟節，損害了語言的純潔性。什麼叫語言的純潔性，難道僅使用三千字就是純潔了。一種語言的壯大乃至於它有容乃大，大度能容，有極為豐富的語彙，極為複雜的語言表達。語言的遊戲性功勞很大，中國如漢賦，西方如西蒙、索萊爾斯，他們的文字遊戲是激活了許多人們通常情況下少用不用的語言，一種語言隻有在經常使用中才不會僵化，或者死亡。而那種永遠重複的意識形態的語言又絕不可能創造新的語象來。