隨著後現代主義思潮全麵而持久的侵入，中國當代藝術發生了精神性的變革和內在位移，並且在這種演化的錯置中，顯現出主動地迎和。在如此複雜的局勢下，再去探討後現代的合理程度及生存可能，已變得毫無意義。因此，麵對著後現代主義的作用潮向，特別是在水墨樣式中的潛在作用，無疑已成為我們本文探討的文化前提。
或許，再也沒有比文化的存在形式和作用方式更為虛幻與隱形了，或者說它本身就是一種性能上的衡量指標。但同時文化的作用又是最為有效的。它能夠從最隱秘的行為方式上體現出來，又可以牽動更細膩的感覺係統。因此，把握文化的動勢等於把握了藝術的內在邏輯。
當代水墨藝術的發展脈絡看起來似乎是簡明而清晰的，但卻有著曆史的滯澀與厚重，在中國繪畫的無盡源流之上，安居著一個又一個棲息靈魂的精神家園，似乎每一步的前行，都是踏上回歸的途徑，這同時因為在中國繪畫史的緊要轉折處，總是有一股回溯的力量，召喚著精神的方位踏在沉澱的文化地層上，或是立足於玄虛的臆想的空間之中。
但是，在這看似有序的模範規程裏，實際上布滿了狡黠的隨意。針對藝術史的內在邏輯而言，這種隨意而為之的舉止，已經不再是一種自由，而成為散漫的觸角，它使得先鋒性的實踐不再具有更尖銳的力量。
為了能明白地尋找中國水墨藝術的內在展開的線索，我們將中國畫中的各種文化與精神的內容忽略掉，把形式作為獨立分析的對象，以期獲得更為真實的結論。
按照不甚嚴格的學術猜想，中國唐代已有水墨畫作品遺存和相應的理論，但這種追溯仍然可以按慣性向前回落，同時能輕易地得到足夠的心理依托。這也是國畫家們慣常的惰性所在。五代時起，中國的水墨進入了它的真實的自足狀態，表現的程式中隱含著對自然的成熟把握能力，所有的形式被歸納在理式的心理規程之中，披麻皴法訴說的是有序而自由的感覺力量。一切都是那樣的安寧與靜謐，仿佛形式的話語便是一切，主體被自然地隱藏起來，而不僅是簡單地被遮蔽。元代的畫家們以此為母本，進行形式的分解，但是他們注目的焦點沒有走向抽象形式的獨立觀照，也非從筆法的變化中尋找更多的可能，而隻是以對用筆的疏離來壓縮畫麵的視覺三維致幻，從而使得所有的想象都集中在筆法之外的空白上，於是，空間的喚醒便維係在更為廣闊的文化構架中。因此，元代的形式主義傾向的純粹性便淪為偽裝了。這是因為它的視覺中心並沒有集中在可視的形式之上，而是在空白的疏離中被散漫的導向體驗與想象。表麵上看來清代的藝術樣式似乎是形式性加強了，注重筆法與建構的關係，整體的畫麵效果也趨向於抽象意圖的顯示，但是，如果我們剔除了清代藝術家們的形式組織能力的話，那麼，我們得到的也隻是對元代以前大師圖式的加減法的實施，一切還都是立足於曆史母本的解說。或者說清代的實踐隻是對曆史“係譜”的進一步接續。他們工作的價值在於以曆史的完善為使命，建立了一種密不可分的“血緣”關係。
破壞的動因也時刻存在著，也就是說，在大的曆史走向麵前總是有一股相悖的力量在環繞著，但是，我們很難對此做出首肯的姿態，原因在於，在中國藝術史情境中，叛離的因素最終難以形成真正的氣候，這裏有雙方的原因，繪畫曆史提供的隻是對“母本”的接續契機，隻有在此認同的前提下，才有可能進入曆史；對於藝術家而言，背叛的準備是倉促的，或者說，“背叛”隻是一種虛偽的姿態，最終淪為以矯飾來換取注目，以“革命”去抵押諒解，在這個“係譜”中，我們可以找到這樣的線索。從唐代張璪的以手模絹素、雙管齊下的狂蕩姿態，到被朱景玄視為逸品的高人張墨，這些人進入曆史的緣由是由於現實與曆史的雙重對抗，並且將這種對抗轉化為曆史的力量，從而使得後世的藝術史奉此為主旨，繼而轉化為品評的原則。逸品便是這樣浮出水麵的。但是，一股相悖的力量亦同時逐漸地對之進行鉗製。也就是說，由唐代覺悟的逸品，到了宋代成為中心的標準，而從明代則開始被拆解，神逸的內蘊遭到全麵的擴充。這是一個由背叛而進入文化中心地帶，繼而又遭淡化的典型事例，然而絕大多數的類似現象卻沒有類似的命運，事實上，如浙派的曆史處境亦遠不及此。從曆史的淵源遞變看，浙派的圖式根據是由南宋四家的疏狂筆墨建構而成，不過情緒上更加張揚自己而已。這種帶有“行為”色彩的動作，可以與唐代的逸品做出曆史的勾連，從而形成了一個有機的係統。但是，它卻成了一種屢遭主流審美文化排斥的對象。