朱自清曾解釋：“象征詩派要表現的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是‘遠取譬’而不是‘近取譬’。所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發現事物的新關係，並且用最經濟的方法將這關係組織成詩；所謂‘最經濟的’就是將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來。”如《棄婦》象征一種人生，《園中》象征社會（當然這裏都是詩人主觀世界中的人生、社會）。或用“殘廢的乞丐”、“中傷的野鶴”來象征自我。
這樣一種象征手法，非象征派的詩人也可以用，如在郭沫若、聞一多的詩中也不乏其例。但他們是在尋找有關聯的事物，使抽象的觀念因與具體的事物相聯而增強形象性。
象征派的詩則把本無關係的東西聯結起來，產生了“粉紅的記憶”、“無味之沙石”、“金色之淚”等詩句，不僅重視聲、色、味的表現，且給人怪異之感，這也就是“通感”的廣泛運用，曾被稱為是一種“神經藝術”。他又往往寫醜的形象，所以詩中常出現死神、朽獸、野人、死草、墳墓、骸骨、黑夜、頹牆、廢園等等，把惡作為美之花來歌詠。在語言上，往往不用順暢的句法，又引入一些文言虛字，讀來拗口。在詩的格式上，則打破一切格律，詩句之間可以任意跳躍，更加自由化。由於這種詩一般人很難讀懂，所以李金發被人稱為“詩怪”。
新詩中產生象征派詩，這並不是某些詩人饜足之後在百無聊賴中做做文字遊戲以自娛。恰恰相反，倒是因為社會黑暗，一些知識分子感到生活不安、前程渺茫，產生悲觀頹唐的心情，接受了西方世界的世紀末情緒和現代派文學的感染，便在詩的創作中加以表現。所以李金發的詩連徐誌摩早期那一點樂觀與希望都沒有，他的集子中充滿了寂寞、孤單、枯燥、頹廢、疲乏、死亡的主題。
《琴的哀》表明詩人本來要彈奏“人生的美滿”的樂調，但有“微雨”來“濺濕我的心”，“不相幹的風”來擾亂，“她們”也不了解我，“太陽”也不肯出來；於是“我有一切的憂愁、無端的恐怖”。
《題自寫像》則表明詩人不想有搏虎之力，不想生羽飛升，充滿了悲觀感傷之情。《希望與憐憫》中一句“疾笑在狂風裏，如窮途之墨客”，其實正是詩人的自我寫照。他一再呻吟“我委實疲乏了”，“疲乏極了”。在《詩神》中說明從詩中“或能找到多少內心的回聲”。因為對社會、人生感到失望和絕望，使他背向社會，而隻麵向“內心”，在“我的心潮裏洗浴”。在自我內心的死胡同裏畢竟鑽不出什麼光明的路來，這樣，最終落入了愛與死的窠臼中。
李金發的3個集子中也有不少愛情詩，如《溫柔》、《心願》、《記取我們簡單的故事》等等，寫男女的情愛、幽會，以滋潤幹枯的心懷。另一些詩則寫死亡，最典型的如《有感》，認為“生命便是死神唇邊的笑”。李金發的詩用特殊的方法反映社會的黑暗，特別是一些表現他對社會看法的詩，曲折地、隱晦地寫出了舊中國的一斑。他在藝術上某些象征、隱喻的手法，也對新詩的表現方法有所增益。如“我的靈魂是荒野的鍾聲”（《我的》）、“希望成為朝霧，來往在我心頭的小窗裏”（《希望與憐憫》）這樣一些比喻方法，後來在新詩中是被吸收了的。
寫作象征派詩的還有穆木天，馮乃超。他們的詩，內容大致上也都是寫內心的空虛、寂寞，表現一種憂鬱、疲憊的精神狀態，出過《聖母像前》、《死前》等詩集的王獨清，開始寫的是自由詩，他在1926年曾表示：“我很想學法國象征派詩人，把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中，使語言完全受我們的操縱。”不過他的詩並沒有完全用象征派的方法。
現代話劇
在新文學誕生期成績不夠顯著的話劇創作，在20世紀20年代逐漸發達起來。但從事新文學創作的最重要的一些作家，較少涉足這個領域。一批熱心於新劇運動的人，除了要寫作劇本，往往同時也擔負表演的任務，要花費很大精力於話劇表演藝術的建設，諸如導演製的建立，話劇表演的訓練，舞美設計等的介紹、探討、實踐，因而不可能全力投身於劇本的創作。而“純藝術”觀、單純趣味主義和西方現代派的影響也比較顯著。這些都造成話劇在反映現實生活上，不及小說廣泛和深刻；在表達“五四”的昂揚激越的革命精神上，不及詩歌充分；在運用白話的嫻熟自如上，不及散文突出。它的發展幾乎比別的品種晚了一個時期。鄭振鐸在給通俗戲劇叢書寫的序中說：“現在提倡戲劇的人很多，學生的愛美的劇團也一天天的發達起來。但劇本的產生，則似乎不能與他們的需要相應。到處都感到劇本饑荒的痛苦。到處都在試編各種劇本，而其結果，則成功者極少。”